Cómo hicimos “Muere, Monstruo, Muere”

Por Agustina Llambi Campbell y Alejandro Fadel (La Unión de los Ríos)
La productora y el director del film reconstruyen el largo proceso para concebir un proyecto singular en todos los sentidos.

Cuando nos propusieron escribir esta columna, nos dimos cuenta de que las preguntas “guía” eran una invitación a describir no solo el proceso de hacer una película sino el de gran parte de nuestra vida adulta y profesional.

El primer tratamiento narrativo de lo que hoy es Muere, Monstruo, Muere data de febrero de 2013. En aquel momento el proyecto se titulaba Desobediencia Civil, la película se iniciaba con una secuencia fuera de tiempo en Siberia, narraba un triángulo amoroso en la cordillera mendocina y no incluía un monstruo. Con ese tratamiento aplicamos al Hubert Bals Fund del Festival de Rotterdam que, menos de dos años antes, nos había concedido un apoyo para poder terminar de filmar y post producir Los Salvajes, nuestra opera prima juntos.

Queríamos, luego de Los Salvajes, hacer una película pequeña, con una sólida base documental, en Mendoza, con la misma gente que había participado en Los Salvajes, más los que se sumaran en el camino. Quizás, lo único que queda de aquel proyecto “pequeño”, sea el germen documental, Mendoza y la gente. Pero la ficción, y el monstruo, habrían de imponerse y presentarnos un desafío para el que no estábamos del todo preparados.

Entre aquel primer tratamiento y la primera versión de guión irrumpieron en nuestras vidas proyectos profesionales y personales. Alejandro, buscando los medios para pasar más tiempo en Francia, donde había encontrado una mujer que hoy es madre de su hija, escribió para el final de aquella película primitiva una larga carta de amor que acaso sea lo único que se mantiene casi intacto en la versión de la película que estrenamos mañana. Con la carta terminada aplicamos a la Résidence de la Cinéfondation del Festival de Cannes y la relación de Alejandro y la escritura del guión empezaron a encausarse en Paris.

En La Unión de los Ríos, la continuidad que queríamos darle a Los Salvajes con el nuevo proyecto de Alejandro, empezaba a materializarse con La Patota, la segunda película de Santiago Mitre, luego de El Estudiante. En el medio, gracias a Mariano Llinás, nos propusimos lograr que Hugo Santiago volviera a filmar después de 12 años. Y después de Los Salvajes, El Estudiante, Los Posibles (mediometraje de Mitre y Juan Onofri Barbato sobre la obra escénica homónima de este último) y En Carne Viva (cortometraje de Federico Esquerro, parte de Historias Breves VII), nuestra primera incursión en el cine “industrial” fue El Cielo del Centauro. Nuestros “antecedentes” no eran suficientes para el INCAA, por lo que tuvimos que asociarnos para obtener los beneficios del fomento audiovisual. Asociación por antecedentes que habíamos rehusado para El Estudiante y Los Salvajes, ambas éperas primas, pero que no podíamos rechazar para filmar una película de Hugo Santiago. O, como escribimos en una columna en este mismo medio hace casi 8 años, para “poder seguir haciendo películas en condiciones cada vez mejores”. Todas las películas que hicimos desde entonces, incluyendo MMM, fueron en asociación y/o coproducción con otras compañías locales. Y todas las películas que hicimos desde entonces, fueron lejos de la ciudad de Buenos Aires, en el interior del país, con técnicos y actores locales. El desafío que presentó El cielo del Centauro fue el germen de una ambición que muchas veces se encontró con una pared, la de hacer algo nuevo, algo que desconocíamos, cada vez.

Pero nos estamos adelantando. Cuando la primera versión de guión de Desobediencia Civil estuvo lista, los elementos estaban, las ideas estaban, el deseo y la voluntad estaban, pero lo que no estaba (porque no habíamos tenido que enfrentarnos a ello como productora con las películas fuera del “sistema”), era la noción del guión como herramienta indispensable del camino de financiación. Y el proceso de edición, reescritura, pulido y conformación del guión, que logró conquistar las primeras voluntades externas, fue largo. 

En un momento de entusiasmo nuestra planificación sugería que 2015 nos encontraría estrenando La Patota, filmando MMM y desarrollando 1922, Ópera prima de Martín Mauregui. Aquel año, solo sucedió La Patota, con sus infinitas alegrías.

Y, si bien nuestra planificación había demostrado su inviabilidad, mientras acompañábamos La Patota la segunda o tercera versión de guión de MMM empezó a encontrar en terceros, el entusiasmo que prevalecía íntimamente en nosotros. Y llegó Rouge International, y con ellos Uproduction, los primeros euros en Francia y el inicio de creación del monstruo en manos del estudio francés Atelier69 y llegó Cinestación en Chile y llegó The Match Factory para vender la película desde Alemania. Y llegó la noción de que iba a llevar mucho más tiempo del previsto, pero que hacer una segunda película como esta aún era posible.

Por aquellos días filmamos un “teaser” para un fondo chileno. El único material que teníamos, eran unas escenas de motociclistas de montaña que Alejandro había rodado en el invierno para una feria de arte y unos planos que filmamos en la casa de Alejandro con Esteban Bigliardi, Julián Apezteguía (director de fotografía de Los Salvajes) y la ayuda de Agustina Muñoz. En el universo del elenco, había una sola certeza: que Bigli, era David, personaje que había sido escrito y reescrito pensando en, y para, él.

Aun así, la primavera de 2016 nos encontró golpeados. Habíamos tenido que reconocer nuestras limitaciones en llevar adelante dos proyectos ambiciosos: 1922 de Martín Mauregui, que contaba con dos aguerridos socios internacionales y varias jornadas de filmación entre la Navidad de 2015 y el Año Nuevo de 2016, quedó postergado. Y La Cordillera, tercera película de Santiago Mitre, logró encontrar su materialización en manos de K&S, de Maneki en Francia y de Mod en España. En ocasiones, para que las películas fueran posibles, había que tomar un rol secundario y no aferrarse a lo que Hugo Santiago llamaba “la fabricación”. Y coprodujimos Los Vagos, ópera prima de Gustavo Biazzi, director de fotografía de El Estudiante, La Patota y El cielo del Centauro, que habiendo ganado el concurso federal de proyectos Raymundo Gleyzer, accedió a los alcances de la otrora segunda vía en el INCAA. Con Los Vagos empezamos a confirmar lo que sospechamos con El Estudiante: que películas con cierto despliegue de producción (mucho elenco, locaciones, traslados, etc.) y sin la tríada que garantiza la pre legitimación del mercado “elenco famoso, TV, major en la distribución”, la una, indivisible de la otra, salvo honradísimas excepciones, solo son posibles en la disidencia (fuera del sistema) o con mucho apoyo internacional.

Pero, volviendo a MMM, en diciembre de 2016 nos encontrábamos en una encrucijada. El proyecto llevaba más de tres años en nuestras vidas y el panorama no pintaba nada fácil. Una tarde nos reunimos en un bar en Elcano y Álvarez Thomas. Uno tenía una hija de 5 meses; la otra, una sensación de derrota irremontable. Nos miramos a los ojos y con honestidad y cerveza, nos dijimos que aún estábamos a tiempo de dar un paso al costado, que aún estábamos a tiempo de seguir adelante el uno sin el otro. Y elegimos seguir adelante juntos, sabiendo que iba a ser difícil, sabiendo que las condiciones no estaban dadas para darle luz verde al proyecto, sabiendo que aún nos faltaba financiación y preparación para hacer la película, pero también sabiendo que, si no asumíamos en ese momento el compromiso de hacerla como fuera, esta película nunca se haría. Quizás, en ese momento, en ese pacto más emotivo que racional, más afectivo que comercial, más osado que profesional, una tarde de diciembre entre director y productora se sembraban muchos de los problemas que la película tuvo después, pero también se sembró la hermandad necesaria para que la película exista. Y, desde entonces, no nos hemos reprochado casi nada. Y no faltaron motivos de ambos lados.

Unos 20 días después, en pleno enero, cerca de Pehuajó, nos juntamos con Julián Apezteguía. Alejandro traía en su computadora las fotos de las locaciones visitadas en su provincia y los videos del casting realizado en Mendoza por Alexia Salguero. Y, entre tres personas, hicimos el primer “página a página” de la película, repasamos todo el guión y empezamos a descubrir que, si la película podía aspirar a algún grado de verdad, esa verdad iba a estar en la Mendoza sin viñedos y en el vínculo entre los cuerpos y las voces de los actores que teníamos en mente desde hace tiempo, y los hallazgos que el casting en Mendoza nos proponía. 



Honestamente, si menos de 6 meses después de aquel encuentro estival, estábamos en Mendoza, frente a la primera jornada de rodaje, la más fría que pudiésemos imaginar, no fue porque hubiese habido de parte nuestra una responsable planificación para que eso ocurriera. Fue porque alocadamente, inconscientemente, decenas de personas se entregaron con todo (y cuando decimos todo, decimos sobreponiéndose a problemas serios de salud, propios y ajenos, a separaciones, desarraigos, postergación de otros proyectos, dietas extremas, entre otras vicisitudes de la vida) a que ese milagro ocurriera y confiaron en nosotros dos. En esa primera mitad del año, por motivos de lo más diversos, se cayeron cabezas de equipo, elenco protagónico, fondos, certezas, locaciones, pero aparecieron otros a mantener la vitalidad y, como una locomotora sin frenos, un día, estábamos ahí: los argentinos de Mendoza y de Buenos Aires, los chilenos, los franceses, los amigos de siempre y los nuevos, todos empujando día a día los kilómetros, la altura, el frío, el hielo, el cansancio, los problemas y la ilusión.

Teníamos previsto filmar seis semanas en invierno y una en la primavera. Pero, a la quinta semana, se acabó el dinero y tuvimos que frenar para retomar en septiembre las dos semanas finales de rodaje. Nos fuimos a Mendoza, en junio, para lograr una película blanca y padecimos la cordillera en invierno sin la bendición de la nieve. El último día de rodaje de la primera etapa, en el exacto momento en que se cantaba la última toma, empezó a nevar. Y, lejos de maldecir a los astros, estábamos todos felices. Y el último día de rodaje de la segunda etapa, mucho más reducida y precaria que la primera porque el dinero ya no alcanzaba, la escena final no se filmó a 3.000 metros de altura o bajo la noche estrellada de la cordillera, sino dentro de un sauna de la Ciudad de Mendoza. Esa misma noche, Alejandro tuvo que viajar 100 kilómetros porque su hija cumplía un año de vida al día siguiente y se había comprometido a comprar los globos para el festejo. La gesta épica, terminaba de manera íntima, doméstica y familiar. Pero nos había dejado varios héroes y heroínas, como los mencionados Apezteguía y Bigliardi, pero también Daniel, Manuel, Felipe, Puma, Laura, Flora, Víctor, Tania, Sofía, Moira, Stéphane, Jorge y tantos más. MMM tiene larguísimos créditos iniciales y larguísimos créditos finales. Nunca fue tan cierto que una película necesitó de todas y cada una de esas personas, fondos y voluntades. 

Durante esas siete semanas, cada día, cuando la cámara andaba, aparecía algo nuevo, algo verdadero, algo que era el esfuerzo y sacrificio de muchos, y casi todos los días, al final de cada jornada había una satisfacción. Quizás nos la proveía el calor de los pequeños hoteles que nos alojaron a lo largo y ancho de la provincia, el vino, o el alivio de resultar ilesos. Hubo riesgo, hubo peligro, hubo peleas, lágrimas y miedo, pero también risas incontrolables, bailes, asados, borracheras y momentos de inolvidable fraternidad. Queremos creer que hubo para todos, la sensación de que no estábamos atravesando una película más, sino un momento en nuestras vidas. Quizás nos equivocamos, pero dudamos que alguien haya quedado indiferente a la experiencia de filmar MMM. 

Cuando el rodaje se terminó, se terminó el estado de gracia que le da motor a nuestras vidas, la magia que nos mantiene en movimiento. Y la respuesta al endeudamiento, a la incertidumbre, al agotamiento, a las grietas en nuestras vidas personales, fue el material logrado en las montañas. Pero esta vez, no era solo la materia prima para una construcción narrativa, sino también para la materialización del monstruo que da título a la película y de sus víctimas. Gran porcentaje del horror, había sido capturado en rodaje, como era nuestro deseo, que lo real y lo fantástico convivan en el plano, en la montaña, en el frío. Pero lo que Atelier69 e Identikit trajeron al rodaje, Mikros Image (Francia) y Wanka Cine (Argentina) tenían que concluir para que existan en la película.

Y se inició para nosotros un proceso de finalización que solo puede describirse como un quilombo. Montaje en Argentina, VFX en Argentina y Francia, edición de sonido, doblajes y pre mezcla en Argentina, sonorización (Foley) en Chile, mezcla final de sonido en Francia, música entre Francia y Argentina, online y pre color en Buenos Aires, correcciones de online y color final en Brasil, masters en Francia. Este esquema delirante no fue solo impuesto por las coproducciones y la necesidad de hacer procesos en las regiones que aportaban financiamiento. Para nosotros, era importante trabajar con algunas personas: Andrés P. Estrada en montaje, Santiago Fumagalli en sonido, Wanka en VFX extra-monstruo (todos “salvajes”). Para complicar aún más las cosas decidimos que sin el amparo de una coproducción queríamos que el color final de la película lo hiciera Luisa Cavanagh, que había hecho el color de Los Salvajes y La Patota. Y si Luisa hubiera estando trabajando en Mozambique, a Mozambique hubiéramos ido. Pero estaba en San Pablo, Brasil, trabajando en Quanta Post, estudio que soportó con paciencia y amor, la locura monstruosa, porque todo lo antedicho, se hacía al mismo tiempo y en paralelo. Dicho esto, los que vinieron “por las coproducciones” fueron compañeros para siempre: Sonamos en Chile, Piste Rouge y Lily Post en Francia.

Y, en el medio de toda esta locura, de todos estos procesos entre distintos países, está la vida, y la muerte, de personas queridas. Y que las películas se terminen es la prueba irrefutable de que son un esfuerzo colectivo y de que, cuando uno cae, hay otro para sostener y de que el impulso de una película, es más fuerte que la voluntad o circunstancia de los particulares. Y que las películas, al menos en La Unión de los Ríos, se hacen gracias a nuestras familias, que soportan las crisis y sostienen, con amor (y resignación) algo que muchas veces no llegan a comprender del todo.

Un día, cuando la posibilidad de que el futuro de MMM se prolongara por varios meses más en la incertidumbre y luego de pasar varias semanas sin dormir entre la post producción y la espera, la sección oficial del Festival de Cannes aceptó nuestra película. Lo hizo en una segunda instancia de anuncio de programación, lo que fue una agonía con final feliz. Y, de nuevo, como no podemos explicar cómo en 6 meses pasamos del encuentro estival con Apezteguía en Pehuajó a estar filmando la película, no podemos explicar cómo en menos de 20 días pasamos de Buenos Aires a San Pablo, de San Pablo a París, de París a Bordeaux y de Bordeaux a Cannes: y allí llegamos con mucha más gente de la que nuestra voluntad y/o planificación podía prever, y la película tuvo su premiere mundial lejos, pero entre amigos, exactamente 5 años después de que el Hubert Bals Fund premiara el desarrollo de aquel proyecto primitivo que no tenía monstruo.



Y las dos enormes actrices mendocinas que honran nuestra película pudieron hacer algo más que mostrar ropa en la alfombra roja de Cannes.



Y varios meses después, también con un montón de gente querida, llegamos a Mar del Plata.

En el festival “feliz” la película obtuvo cuatro reconocimientos a algunos de los artistas que la hicieron posible: Mejor Música para Alex Nante, Mejor Dirección de Arte para Laura Caligiuri, Mejor Montaje para Andrés P. Estrada y Mejor Actor Protagónico para el mendocino Víctor López.

Y entre el festival galo y el bonaerense, la película se proyectó y premió en los festivales de la cinefilia elegante y los de la desquiciada del fantástico. Hay mucha gente que desprecia las mal llamadas “películas de festivales”, pero los festivales son el ámbito donde, la mayor parte de la programación (y la audiencia) no está regida por las creaciones del mercado para satisfacer su propia voracidad.

Entonces, si nos preguntan ¿qué sentimos ante el inminente estreno en Argentina, Francia y otros territorios?

Por un lado, agradecimiento infinito. Haber podido hacer esta película es una especie de milagro. No podemos escupir al cielo, nosotros hicimos esta película con apoyo del INCAA y de un montón de instituciones públicas y empresas privadas en Latinoamérica y Europa. También la pudimos terminar gracias a la paciencia infinita (muchas veces involuntaria) de personas y empresas que esperaron meses, años, por la retribución económica a su trabajo y/o servicios. Y porque siempre que necesitamos un rescate o puente financiero, hubo alguien que sin mediar más que la confianza, estuvo para salvar el puchero. Y porque mucha de esta gente aún espera.

Por otro lado, si nos ponemos a pensar en los seis años que llevó MMM, y sobre todo los dos últimos, los de previa, rodaje, post y festivales, no podemos evitar sentir que la retribución, la alegría, la razón de ser de esta película ya está saldada en nuestras vidas. 

Cuando escribíamos esta columna y el pasado daba paso a pensar en el futuro más inminente y el más a largo plazo, nos invadió la incertidumbre y la angustia.

Como realizador y productora argentinos, no sabemos muy bien dónde estamos parados. En lo inmediato, sabemos que MMM está en las buenas manos de Maco Cine, que le está poniendo a la distribución de la película, el mismo amor que nosotros le pusimos a realizarla. 

Pero, así como sabemos que MMM va a pelear un espacio en las salas de nuestro país como David le peleó a Goliat y el camino hasta encontrar su público genuino posiblemente sea largo y artesanal, también sabemos que experiencias como la que describimos en estas páginas están en riesgo, y que por más loca voluntad que pongamos los realizadores y productores, películas como esta y el trabajo de la gente que las hizo, con este nivel de ambición, libertad y riesgo, están en la cornisa hacia el abismo.

Si bien cada película es un mundo, una PYME, un emprendimiento en sí mismo, con sus matices, dificultades y circunstancias, cualquier colega puede describir el proceso de hacer una película en este país como una odisea similar a la nuestra. Y estas odiseas necesitan de la protección, la comprensión del medio y sus tiempos, el fomento y el acompañamiento del Estado en cada instancia del proceso.

Hacer un cine que no necesariamente encuentre su legitimación en el mercado fue en la Argentina una política de Estado que permitió el surgimiento de un sinnúmero de voces, muchas de las cuales crearon, local e internacionalmente, un mercado que antes no existía. Fue la política que permitió que MMM exista.

En este país hay una tarea enorme que proteger y defender para que el monstruo muera y el cine viva.

Somos los primeros en querer asumir esa tarea, escuchando a Sergio Denis y recordando MMM como una experiencia que, a pesar de cualquier herida, tuvimos el privilegio de vivir.