Adolfo Aristarain y Federico Luppi: “Todos sabíamos que en cada día de rodaje íbamos a dejar la vida”

Esta entrevista se publicó en la revista La Maga el 9 de abril de 1997, ocho días antes del estreno de la película Martín (Hache).

La recuperación y publicación de este reportaje forma parte de una instancia inicial del proyecto Grandes cineastas: 50 entrevistas, realizado con el apoyo del FONDO NACIONAL DE LAS ARTES (Beca Creación - Desarrollo de Proyectos 2022).



Por Diego Batlle

John Ford y John Wayne. Billy Wilder y Jack Lemmon. Frank Capra y James Stewart. François Truffaut y Jean-Pierre Léaud. Martin Scorsese y Robert De Niro. ¿Adolfo Aristarain y Federico Luppi? Por qué no. Aunque a algunos les parezca exagerada, esta asociación ha sido una de las más fructíferas que ha dado el cine en los últimos años. Personajes como Pedro Bengoa (Tiempo de revancha, 1981), Raúl Mendizábal (Últimos días de la víctima, 1982), el manager de la aquí inédita The Stranger (1987), Mario Dominicci (Un lugar en el mundo, 1992), El Argentino (La ley de la frontera, 1995) y el Martín Echenique de Martín (Hache) (N. de la R. en 2002 se sumaría el Fernando Robles de Lugares comunes) son verdaderas creaciones conjuntas que definen tanto a uno como a otro.

Aunque ambos fruncen el ceño cuando escuchan términos como “álter-ego” o “elementos autobiográficos”, reconocen que hay mecanismos, códigos, guiños (y muchas cenas compartidas) que les sirven para mejorar el trabajo conjunto. Para ellos, no hay riesgo de repetirse: “Jamás me hago planteos de reiterar cosas ya probadas que dieron resultados”, dice Aristarain. Y agrega: “El único mecanismo que sigo es creerme lo que estoy viendo. Los conozco tanto a él, a Eusebio y a Cecilia que sé todo lo que pueden dar. Entonces les rompo las pelotas hasta que me creo lo que están diciendo. Me esfuerzo todo el tiempo por no perder mi conciencia crítica hacia ellos”.

Luppi asiente. “Todos sabemos -admite- que a él no se le puede macanear. A un realizador nuevo puedo hacerle un par de camelos y por ahí zafo; con él, no. Aunque todos los teóricos de la actuación te digan lo contrario, el actor inconscientemente pone en marcha un mecanismo del menor esfuerzo para rajar del dolor. El actor nunca se rebela porque tenga razón sino porque está cagado en las patas.”


-Se habla de ustedes -incluidos Cecilia Roth, Fito Páez y Eusebio Poncela- como el clan Aristarain, como un grupo de amigos con una visión compartida del mundo...

ARISTARAIN: Como una banda, sí.


-Algo así. En ese sentido, ¿Martín (Hache) puede verse como una suerte de manifiesto grupal? ¿Cuánto influyó en tu escritura del guion las ideas que tienen en común?

ARISTARAIN: A esta película la pensé con ellos en la cabeza. Es más, sin ellos como actores no hubiese podido hacerla. La concebí así como es y después encontré en ellos la respuesta que esperaba. En Luppi, que fue el primero que leyó el guion, en Cecilia, en Poncela y en el pibe Botto, a quien no conocía. Todos sintieron lo mismo que yo.

LUPPI: El film dice lo que yo quería decir en este momento. No tiene nada que ver con el desafío actoral sino con las cosas que yo quería decir desde un personaje, en una conferencia de prensa o en un bar. Si lo digo en un reportaje suena a panfleto ideológico, mientras que ahora lo hice en una obra de arte.


-¿Por qué crees que este era el momento ideal para una película tan personal y tan negra como Martín (Hache)?

ARISTARAIN: Venía de una época de mierda. Después de La ley de la frontera me caí, me rompí los dos tendones de las piernas y estuve dos meses enyesado, me hizo una fisura en el culo, me tuvieron que enyesar de nuevo... Fueron cuatro meses de dolor, de andar con muletas. La historia se había comenzado a generar antes, pero creo que esa suerte de quietud obligada influyó sensiblemente.


-¿Y cómo comenzó a crecer la historia?

ARISTARAIN: Yo tenía dos cuadernos de cien hojas cada uno llenos de anotaciones sobre los personajes. En un determinado momento me dije: “Me cago en la trama porque yo ya conozco sus mecanismos. Tengo oficio suficiente. Ya sé cómo dosificar el humor, cómo tensionar y aflojar los puntos dramáticos”. Quería hacer otra cosa: filmar gente hablando. Quería que el público no se interesara por la trama sino que se enganchara con lo que le pasa a cada personaje internamente y con las relaciones entre ellos.


-Algo de eso ya había aparecido en Un lugar en el mundo.

ARISTARAIN: Sí, si hay algo en común son las escenas de la charla en la cocina en Un lugar en el mundo y la de la cena en la terraza de Martín (Hache).



-Pero se puede ir más allá, se puede pensar que si los personajes de Un lugar en el mundo se hubiesen quedado en España, hoy serían los de Martín (Hache).

ARISTARAIN: Esa es una teoría de Cecilia Roth.

LUPPI: Yo estoy de acuerdo con ella. No es algo casual, vasco. Pensé mucho en intercambiar las historias porque hay una lógica muy argentina en ambas películas. ¿Y si Martín se iba a San Luis? ¿Y si Dominicci se quedaba en Madrid?

ARISTARAIN: Puede ser. Pero yo generalmente me niego a filmar gente que se junta a charlar, situaciones como las que ocurren en mi casa o en la de los amigos. Me interesa también cuando llega esa gente que no engancha y se produce una mala onda general que todos intentan disimular. A mí me interesa más lo que está pensando cada uno y no se anima a decir, que lo que en verdad están diciendo. Y no paran de hablar. Yo no le tengo miedo al diálogo en el cine. Esto lo he hablado mucho con vos, Diego. Eso que el cine es mucha imagen y pocas palabras es mentira.


-De acuerdo, pero en Martín (Hache) había un gran riesgo porque la película se sostiene básicamente en los diálogos. Los diálogos son muy potentes, pero tenían que estar justificados desde el contexto, la psicología de los personajes y las actuaciones.

ARISTARAIN: Los diálogos no son reiterativos ni explicativos, y tienen un subtexto: funcionan.


-Pero sin ese minucioso trabajo de guion y con los actores hubieras estado siempre al borde de la bajada de línea.

ARISTARAIN: Sí, este es el guion que más he trabajado. Aunque parece que por momentos improvisamos, no dejé que los actores cambiaran ni una coma. A ese extremo se respetó el texto.


-Lo más significativo, de todas maneras, es que te hayas expuesto tanto. Porque no solamente es muy personal dentro de tu filmografía, es una de las películas más viscerales y descarnadas que haya parido el cine argentino.

ARISTARAIN: Cuando empecé a trabajar la película pensé lo siguiente: “Yo siento determinadas cosas y la norma sería que tratara de disimularlas o de disfrazarlas a través de unos personajes”. Pero tenía la necesidad de romper con eso. Te voy a contar una anécdota. Cuando Mario Camus leyó el guion -entonces faltaban apenas tres semanas para que empezara el rodaje- me dijo: “No la hagas. Yo sé que tienes todo listo para la filmación, pero no te puedes arriesgar de esta menera. Estás culo al aire. Tienes que encontrar maneras de esconderte”. Y yo le contesté: “Sabés lo que pasa, Mario, me cansé de esconderme”. ¿Cuál es el mayor riesgo que corro? Que, como es una película muy personal, si es un fracaso, fracasa lo que uno tiene para decir en este momento. Pero este es el momento de mi vida en que quiero exponerme.

LUPPI: Yo siento exactamente lo mismo. Lo único que no me parece correcto es pensar en el riesgo tomando en cuenta la mirada mercantilista de afuera. El éxito de una película depende de muchos factores, comerciales y sociales, que a veces no están en sintonía con una obra. Y eso no quiere decir que la película sea un fracaso.


-¿El miedo principal, entonces, es que la gente no quiera escuchar hoy lo que dice la película?

ARISTARAIN: ¡Cómo no vamos a tener miedo, si nos costó muchísimo hacerla! Federico, por ejemplo, estaba cagado en las patas. Una semana antes de empezar comenzó a hacer quilombo por todos lados (risas). Que el asiento, que la comida... Tenía pánico de hacerse mierda. Y se hizo mierda él, se hizo mierda Cecilia, se hizo mierda Eusebio y se hizo mierda el chico. Les dije: “Señores, yo me hice mierda haciendo el guion, ahora jódanse ustedes”.



-¿Te resultó tan tortuoso escribir el guion?

ARISTARAIN: Yo tenía muy en claro lo que quería decir, no tenía bloqueos en ese sentido, pero estaba muerte de miedo: le rajaba a la computadora. Me he pasado ocho días, sabiendo perfectamente lo que tenía que escribir, sin atreverme a poner el culo en la silla y hacerlo. Porque era algo muy doloroso. Pensamientos que generalmente tratás de tapar y que tenía que racionalizarlos y ponerlos en el papel.


-Todo esto resulta paradójico, porque a vos se te ha valoriado por trabajar los géneros, por un ascetismo que contrasta con las ambiciones desmedidas de otros realizadores argentinos. ¿Pensaste en la posiiblidad de haber caído en la misma tentación que tus colegas?

ARISTARAIN: Esta película no es ambiciosa ni desmedida ni poética.


-Yo creo que ambiciosa es, pero en el buen sentido.

ARISTARAIN: Ambiciosa puede ser. Yo quería que fuese absolutamente despiadada, pero que tuviera compasión por la gente. El planteo era el siguiente: la vida es muy jodida, todos los días estoy tratando de inventar razones para seguir viviendo. A los personajes les pasa lo mismo. Y quería que eso estuviese de la manera más descarnada posible. Sin una gotita de azúcar o vaselina. Por eso nos dolió tanto. No es fácil pensar en la mediocridad de los hijos y después plantearla en una obra.


-Para quien te conoce son evidentes los elementos personales que incorporaste en la película. Sin embargo, para quien no tiene ni la menor idea de cómo sos, el film también presenta muchísimas aristas sensibles y potentes.

ARISTARAIN: Es un film muy personal, sí. Pero me resisto a hablar de elementos autobiográficos. El personaje de Luppi, por ejemplo, tiene pánico al dolor, mientras que yo soy un kamikaze, un lanzado. Tampoco me siento en la situación de Martín como director. Con mi hijo Bruno tenemos una relación fluida, con mucho diálogo. Por supuesto, nos cagamos a trompadas y le bajo línea. Ahí sí puede haber ciertas coincidencias. El personaje de Luppi, que es jodido, duro, es bienintencionado, no es ningún hijo de puta. El tipo está convencido de que está haciendo lo que tiene que hacer, a partir del miedo que le da lo que le pueda pasar a su hijo. Eso mismo me pasa a mí, y entonces me veo bajándole línea con boludeces en las cuales no creo.


-¿Te costó escribir el personaje de Hache?

ARISTARAIN: No. Yo conozco a los pibes. Se habla mucho de la Generación X, de la generación desencantada, y me parece una mentira. Yo veo en los pibes una cualidad maravillosa: a diez kilómetros se dan cuenta si les están bajando línea, si les están mintiendo. Odian todo aquello que nostros detestamos: a la cana, a los milicos. Detestan los dogmas, las verdades reveladas. El único problema que tienen es que no saben cómo ni dónde aglutinarse. Y eso se llama política. Tienen una base ética maravillosa. Nosotros nos tragamos muchas más mentiras de las que se tragan ellos.



-Federico, ¿se puede disfrutar del rodaje de una película como esta?

LUPPI: No, la película no fue ningun disfrute.

ARISTARAIN (interrumpe): Mentira. Fue una película muy dolorosa, pero no podés decir que no sentíamos un placer casi orgásmico cuando todos nos dábamos cuenta de que la toma 32 era la que valía, después de haberla sufrido antes 31 veces. Y eso se consigue con cuatro tipos capaces de combinar oficio con compromiso emocional. Yo en ninguna película disfruté tanto del trabajo con los actores. Y creo que ustedes vivieron algo similar.

LUPPI: Pero hay mecanismos y mecanismos. Hay una visión hedonista del cine por parte de los actores y los críticos. Con Un lugar en el mundo, si bien no fue un trayecto cómodo, todos sabíamos que teníamos una historia potente y adónde podíamos llegar. Esta película fue distinta, nos ubicaba en esos niveles de ruptura que no son fácilmente explicables. Esto no se podía hacer de taquito.

ARISTARAIN: No había posibilidades de que “actuaran”.

LUPPI: El libro es tan gordo, tan importante, que no se puede hablar de actuación sino de entrega. A él le ha pasado esto en la vida, la posibilidad de hacer un guion casi perfecto, y, entonces, que uno tenga la posibilidad de compartirlo es un lujo. Por otra parte, él tenía una actitud despiadada filmando. Vos llevabas una página y media y en el renglón 84 te decía: “Va todo de nuevo". No era que yo no quería ir a filmar porque tenía terror de hacerlo. Pero desaparecía ese disfrute hedonista que es ir a cumplir la jornada. Acá, con cada escena terminada, nos sacábamos de encima un tramo de compromiso. No nos cuestionábamos por qué la estábamos haciendo. Pero sabíamos que en cada día de filmación íbamos a dejar la vida. A todos nos pasaba que el texto nos movilizaba las ganas de lo que nunca se dijo, ganas de querer y no animarte, ganas de decirlo y que te digan “muy bien por decirlo”, ganas de de decirlo y que te acusen de panfletario.

ARISTARAIN: Hice un plan de 54 días para una película que tranquilamente se podía hacer en 40 o 45 porque yo calculé los bloqueos que podían tener ellos y que efectivamente sufrieron los cuatro. Hubo días en que tuvimos que cortar el rodaje cuatro horas antes de lo previsto porque sabía perfectamente que no iban a poder hacer la escena.

LUPPI: Él me pedía que me quebrara en determinado momento, que apareciera el llanto, y yo pensa internamente: “Andá a la concha de tu madre, ¿cómo carajo hago eso?”. Y me pasaba una tarde entera en el hotel con una frustración tremenda.


-¿Qué fue lo más difícil que te pidió Adolfo?

LUPPI: Muchas veces no es lo que la gente cree. El llanto, por ejemplo, no es lo más complejo, porque uno ya conoce ciertos mecanismos para provocarlo. En esta película lo más difícil era seguir sus pautas, porque él estaba, y con razón, aferrado a un texto. Entonces el rebusque de ablandar improvisando o intercambiando palabras no existía. A todos nos pasaba que, a medida que transcurría la película (y como la filmábamos en orden cronológico), las cargas emotivas no eran inventadas. No estaba presente Stanislavsky. Lo que importaba era que el día anterior había filmado algo que repercutía en tu sensación del día y lo que hicieras en esa jornada iba a contaminar la siguiente.

ARISTARAIN: Fue un rodaje muy complejo. Cecilia tuvo un desmayo y un problema físico (que luego se confirmó que tuvo un origen psicológico) pocos días antes de las escenas clave de su personaje. Y las sacó adelante solo porque tiene unos cojones impresionante. Yo le decía: "¡Cómo no vas a tener problemas si estás pasando por las mismas situaciones jodidísimas catorce veces por día!”. Llegó un momento en que la relación entre Federico y Cecilia (que en la película interpretan a una pareja en descomposición) se deterioró mucho porque vivían cosas muy pesadas.

LUPPI: A todo esto me refería con lo del hecho hedonista. Quiere decir simplemente que vivimos un desafío y decidimos afrontarlo. No hablamos de las honduras metafísicas para ver cuán virtuosos somos como actores. Por eso me da cierto pudor hablar de la película con cualquiera. Esto que estamos contando no agrega necesariamente virtudes a la película.


-La película habla y es poderosa por sí sola.

ARISTARAIN: Mirá si será fuerte la película que me iba al hotel con un nudo en la garganta. Pese a que había escrito el guion y lo había retocado veinte veces, después de filmar me pasaba por lo menos cuatro cuadras sin hablar.

LUPPI: Si yo pudiera cumplir un sueño, si consiguiera un mecenas dispuesto a perder plata, filmaría esta película de nuevo sin cortar ni una línea. Una película exquisita, solo para los amigos, que durara cinco horas.

ARISTARAIN: Tuvimos que cortar muchísimas escenas filmadas. Por lo menos teníamos dos horas más.

LUPPI: Dos horas hermosísimas.

ARISTARAIN: Si tuviera plata, escribiría una novela con todo lo que pensé.



-Creo que vos, Adolfo, dijiste que tenías miedo de cómo puede reaccionar el público frente a la visión que la película tienen de la droga. Sería una banalización que la polémica girarar sobre ese aspecto.

LUPPI: Exacto. Mi gran temor es que, como en este país hay una gran tendencia -casi demoníaca, de secta- a banalizar todo, se desvíe el eje. Podés decirme que tenés un problema con el juez español (Baltazar) Garzón, pero no podés decirme como diplomático “los muertos, muertos están” porque es una bestialidad que revela el grado de insensibilidad de la sociedad argentina. Hay gente con responsabilidad pública dispuesta a banalizar todo.

ARISTARAIN: Yo no creo que vaya a molestar porque haga una apología de la droga. Lo que va a molestar es que la droga está mostrada como el whisky. Y además no moralizo. No juzgo a un personaje como el de Cecilia, que necesita la coca para vivir.


-El personaje de Poncela, Dante, es el más atractivo de todos. Sin embargo, aparece como el menos contradictorio, como un contrapeso frente a los demás. Es como si pusieras en él todos los elementos positivos, lúcidos, respecto de la droga, la amistad, el sexo, la relación con Hache...

ARISTARAIN: Vos me lo decís como una crítica, pero esa fue la intención. Los personajes han sido revolucionarios del '60, que han estado a punto de cambiar la sociedad, que no creen para nada en el mundo en el que viven, en la convenciones ni en la moral imperantes y, sin embargo, agachan la cabeza. El único que rompe con todo eso y sigue su filosofía es Dante. Paga un precio altísimo, porque lo marginan de todos lados. Entonces es lógico que sea el personaje más fuerte y positivo de la película.


-Pero frente a la complejidad de los otros personaes es como que a Dante la faltan quiebres.

ARISTARAIN: Es que los tiene. En pequeños detalles (cuando el pibe le trae la heroína y le agarra pánico, cuando le dice que “ninguna mujer tiene dueño” y enseguida se arrepiente) se notan sus contradicciones. Además, él se da cuenta de todo, incluso del aspecto más trágico (N. de la R.: se refiere a una situación límite que se produce cerca del filnal y que es preferible no anticipar) y, sin embargo, no hace nada. ¿No es esa una contradicción?


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