Hou Hsiao-hsien: “Siempre estoy tratando de encontrar nuevas formas”

Esta entrevista fue publicada originalmente en el diario La Nación del 8 de junio de 2001.

La recuperación y publicación de este reportaje forma parte de una instancia inicial del proyecto Grandes cineastas: 50 entrevistas, realizado con el apoyo del FONDO NACIONAL DE LAS ARTES (Beca Creación - Desarrollo de Proyectos 2022).



Por Diego Batlle

Su cine se disfrutó poco en la Argentina, pero Hou Hsiao-hsien es uno de los directores más prestigiosos y premiados de las últimas dos décadas. Elegido por los principales críticos del mundo como el realizador más importante de los años 90, HHH -tal como se lo conoce en el circuito de cine arte- es el referente principal de la nouvelle vague taiwanesa, un movimiento surgido en la década del 80 que no sólo heredó el nombre de su homónima francesa sino que retomó también varios de sus postulados, como la apuesta por el realismo, una mirada crítica y algo pesimista, la utilización de actores no profesionales y una redefinición del espacio urbano.

Esto provocó la explosión internacional del cine taiwanés, con otros talentosos realizadores, como Edward Yang (Terroristas, Yi Yi), Ang Lee (El banquete de bodas, El tigre y el dragón) y Tsai Ming-liang (El río, Viva el amor).

Tanto Hou Hsiao-hsien como Tsai Ming-liang estuvieron hace pocos días en el Festival de Cannes para presentar en la Competencia Oficial sus nuevos y sorprendentes trabajos, que no sólo demostraron la vigencia del cine taiwanés sino que compartieron, además, el codiciado premio técnico del principal festival del mundo.

De Hou Hsiao-hsien sólo se vieron en la Argentina Flores de Shanghai, complejo film de época que se exhibió en el Festival de Mar del Plata de 1998, y dos de sus primeros trabajos, La orilla verde y Los muchachos de Feng Kuei, que se proyectaron dentro de un ciclo dedicado al cine de Taiwan que se realizó en la sala Lugones, en abril de 1999. En marzo último también pudo verse en Mar del Plata HHH, excelente largometraje documental realizado por Olivier Assayas (admirador confeso de su obra), en el que el gran crítico y director francés concretó un ilustrativo retrato tanto artístico como humano de Hou Hsiao-hsien.

Que este director aclamado en Francia, Japón o Italia sea prácticamente un desconocido en la Argentina constituye un verdadero despropósito artístico, especialmente si se tiene en cuenta que es uno de los escasos autores galardonados en los tres grandes festivales: premio de la crítica en Berlín 1985 por Tiempo de vivir, tiempo de morir, León de Oro a la mejor película en Venecia 1989 con La ciudad de la tristeza y Premio Especial del Jurado en Cannes 1993 con El titiritero.



Desde entonces, su relación con Cannes ha sido de lo más fructífera, ya que presentó en la sección oficial sus últimas cuatro películas, lo que constituye todo un récord de fidelidad. En la reciente edición del festival francés cerró la competencia con Millennium Mambo, su decimocuarto largometraje, que se estrenará próximamente en la Argentina y que -según indica el director en diálogo con La Nación - "terminé de editar horas antes de su premiére mundial, ya que el rodaje lo concluimos sólo a fin de marzo".

En una encuesta realizada y publicada el año último (N. de la R.: en 2000) por el prestigioso semanario neoyorquino The Village Voice, 60 críticos de primera línea eligieron a Hou Hsiao-hsien como el director más importante de los años '90, mientras que su película Flores de Shanghai quedó como la tercera mejor de la década. En la lista de realizadores favoritos, Hou Hsiao-hsien fue seguido por el iraní Abbas Kiarostami, el fallecido director polaco Krzysztof Kieslowski, el hongkonés Wong Kar-wai, los estadounidenses Steven Spielberg y Quentin Tarantino, el chino Zhang Yimou, la francesa Claire Denis y el también galo Olivier Assayas, y -en el décimo lugar- por el norteamericano Abel Ferrara.

Este artista, nacido hace 55 años en China pero radicado desde niño en la pequeña isla de Taiwan, parece uno de los pocos ajenos al vértigo enfermizo que cada mayo se apodera de Cannes. Dueño de una voz pausada y monocorde, su discurso (amplificado por el lento trabajo del traductor que lo acompaña) exige la misma concentración que su obra. Pero detrás de esa apariencia, de una formalidad y una cordialidad insólitas para estos tiempos, aparece uno de directores más personales y talentosos del cine asiático.

Con Millennium Mambo sorprendió (dejó perplejos) a quienes esperaban un nuevo trabajo tan sobrio como indiscutible. Film de una belleza formal que casi "hiere" los ojos, se trata del retrato de Vicky (interpretada por Shu Qi, bellísima estrella de moda en Hong Kong ), una joven que trabaja como encargada de relaciones públicas de un concurrido club nocturno mientras su atribulada vida afectiva se debate entre un posesivo y violento novio y otro pretendiente bastante más comprensivo. En otro rasgo de genialidad, la historia está narrada por medio de los recuerdos de una voz en off en tercera persona situada diez años más tarde, es decir, en 2011.


-Sorprendió su interés por un relato vanguardista y por una historia ambientada en un mundo de jóvenes modernos que viven entre discotecas, música electrónica, teléfonos celulares y relaciones enfermizas. ¿Por qué este cambio tan abrupto?

-Tenía ganas de incursionar por primera vez en una historia urbana y contemporánea. Necesitaba ofrecer mi mirada sobre la desesperación, la inestabilidad, la confusión y el vacío existencial de los jóvenes en la Taipei actual. Quería también dejar por un tiempo los relatos corales para centrarme en la relación entre tres personajes solamente. Pero si bien se trata de un cambio importante en lo estilístico y lo temático es también un regreso a ciertas ideas de mis primeras películas como la situación muchas veces marginal de la mujer en Asia.


La nota original en La Nación.


-¿Cómo se interiorizó acerca de ese universo tan cerrado y de códigos propios de los jóvenes?

-Pasé varios meses yendo a las discotecas para empaparme de sus experiencias, escuchando sus historias una y mil veces. También me di cuenta de la importancia que la música electrónica y el éxtasis tienen en esa cultura.


-Sin embargo, la voz en off ubicada dentro de diez años le da al relato cierta distancia y una fuerte carga nostálgica.

-Es verdad. Mi intención original era que el film tuviera una energía más urgente, inmediata un sesgo más documentalista. Por eso trabajamos sin diálogos escritos previamente en un guión y apuntamos a que todo surgiera de la charla con los actores en el set. Los jóvenes hoy hablan de una forma muy particular, inventan palabras, y yo quería que la película transmitiera eso. Pero en determinado momento sentí un enorme pudor, cierta extrañeza con respecto a la vida de estos jóvenes que cambia a cada segundo. Sentía que todo se me escurría de las manos. Por eso decidí que no podía haber nada de cinema-verité, que tenía que distanciarme como observador y narrar la historia desde los recuerdos del futuro.


-¿Tan fuertes resultaron las diferencias generacionales?

-Sí, el ciclo de la vida -crecimiento, adultez, decadencia y muerte- es experimentado por ellos de una manera mucho más veloz que por la gente de mi generación. Y me interesaba mucho el personaje de Vicky porque ese vértigo, esa fugacidad y ese vacío son todavía más contundentes.


-¿Es esta la primera parte de una trilogía?

-Sentí que para retratar con cierta profundidad a los jóvenes necesitaba por lo menos una historia de seis horas. Mis productores me dijeron entonces que hiciera tres películas, así que ya estoy trabajando en Mambo 2. Además, en un sitiomío en Internet (www.sinomovie.com) voy a poner distintos materiales sobre jóvenes que yo filmé en video digital.


-¿Por qué optó por un grado de estilización y de belleza formal tan impactante?

-Necesitaba crear una suerte de caleidoscopio sobre ese mundillo. Pero como yo no soy un sociólogo ni un experto en analizar la sociedad taiwanesa, su relación con China y los Estados Unidos, necesitaba apuntalar las atmósferas, los climas, los colores porque ésa es mi verdadera forma de expresarme. Quería mostrar aquello que los personajes observan apenas abren los ojos. La puesta en escena fue muy minuciosa: 70 planos secuencia muy complejos que tuvimos que filmar varias veces. Eso hizo que el rodaje se demorara cuatro meses: desde diciembre a fines de marzo. Además, volví loco al director de fotografía porque casi todas las tomas están hechas con teleobjetivo. Es como observar cada detalle con una lupa. Estoy en un momento de mi vida en que me interesa encontrar nuevas formas y contar lo que está pasando a mi alrededor.



-¿Por qué eligió a una actriz de moda como Shu Qi?

-A ella se la conoce por películas juveniles, videoclips o comerciales, pero es la gran actriz asiática del futuro. Shu Qi me podía proporcionar la energía y las contradicciones de Vicky, una chica que llega a Taipei llena de deseos y queda atrapada en una relación adictiva y casi sadomasoquista basada en los celos y en las espías que le hace mal, pero de la que no puede escapar.


-Usted es muy reconocido en Europa y es financiado por productoras japonesas y francesas. Sin embargo, el cine de arte taiwanés no tiene éxito en su país. ¿Cómo vive esa contradicción?

-Ninguno de los directores que somos figuras mimadas en los festivales tenemos éxito en Taiwan. Ni siquiera un film comercial y de temática popular como El tigre y el dragón obtuvo una repercusión importante. A mí me gustaría que un film como Millennium Mambo pueda cautivar al público joven de mi país, pero no me hago grandes ilusiones.


-¿Se siente limitado a las minorías intelectuales de Europa?

-Es cierto que el dinero de mis películas procede mayoritariamente de Francia. La productora de Millennium Mambo es Paradis Films, la misma que financió Con ánimo de amar, de Wong Kar-wai. Pero no me siento un invento de los críticos o un director de minorías. Mis películas llevan bastante público en París, pero también en Japón, Italia o España. Nadie hace negocios para perder plata, y mis películas dan ganancia, encuentran su público. Millennium Mambo fue prevendida a casi toda Europa antes de su estreno en Cannes. Existe un gran interés internacional por el buen cine asiático.


Aclaración: las fotos de la nota original no están disponibles en buena calidad por lo que fueron reemplazadas por otras con el objetivo de acompañar el texto, que sí se transcribió en su totalidad. Reproducido con autorización previa de S.A. La Nación.


Otros textos de esta serie de entrevistas:

David Cronenberg en 2014

Adolfo Aristarain con Federico Luppi en 1997

Leonardo Favio en 1992

Jean-Luc Godard en 2001

Steven Spielberg en 2016