Wes Anderson y el cine de la supervivencia

A partir del reciente estreno de Moonrise Kingdom, un análisis en detalle de la forma y el fondo del cine del realizador de Los excéntricos Tenenbaums. 

Casi sin quererlo, uno se vuelve un poco un militante de causas perdidas, como puede ser una percepción del cine atenta a los detalles y las superficies visuales antes que a las historias. Suena romántico pero también estoy convencida de que se trata de un asunto vital, porque cuesta creer que uno mire la pantalla del cine de una manera y al resto del mundo de otra totalmente distinta, y de hecho no lo creo posible. En estos días volví a pensar en el tema después de leer las muchas críticas de Moonrise Kingdom: Un reino bajo la Luna que se publicaron, y en las que se repiten ciertas descripciones -casi como un coro- de la película como “historia de amor entre dos adolescentes”. O entre dos niños, y la diferencia no es menor en absoluto. Pero es eso: Moonrise Kingdom es una historia de amor entre un chico y una chica que se fugan hacia una playa desierta, y con la fuga y la playa viene la interpretación mítica, ya sea del descubrimiento del amor como un territorio nuevo o de la infancia como paraíso perdido, etc., etc.

Por supuesto que está muy bien, y eso es exactamente lo que uno encuentra cuando va a ver la película. Eso, filmado como sólo lo podría hacer Wes Anderson (no porque sea ningún genio sino porque claramente tiene un estilo). Eso, en versión retro y mostrado como si se tratara de un libro del que se van haciendo girar páginas coloridas. Pero también es cierto que el protagonista de Moonrise Kingdom es un boy scout, y que si toda la aventura es posible es porque ese chico tiene un plan de supervivencia en la naturaleza, y que la película está llena de botes y canoas y navajas y uniformes y mochilas y carpas y valijas donde se transporta sólo lo necesario “para sobrevivir en una isla desierta”, como reza el famoso juego imaginario al que a veces jugamos.

Ahora bien, a nadie le pareció necesario leer eso. Más bien la actitud generalizada parece ser la de “Ah sí, película sobre un amor adolescente, aparte de eso también hay muchos objetos retro y otras cuestiones de estilo”. Ahí se arma una contradicción fuerte porque, al mismo tiempo, se reconoce en general que Wes Anderson es estilo hasta la punta de los zapatos más allá de sus típicas historias sobre familias disfuncionales, por simplificar un poco brutalmente.

Pero parece que fuera posible enjuagar una película y retorcerla como un trapo para sacarle el agua que contiene, lo accesorio, lo que la hace “pesar”, y quedarse con la esencia: la historia. Sin embargo Moonrise Kingdom no es una historia de amor sino un cuento de supervivencia, y el hecho de que el protagonista sea scout es bastante más importante que su enamoramiento de una nenita ¿Qué es el scoutismo en la película? Un sistema organizado como un ejército, pero donde la solemnidad no puede ocultar que -en el caso de los jefes al menos- se trata de tipos en short, en un detalle que habilita un modo particular y algo triste de la comedia. Que tiene su código de honor y de obediencia, pero también pivotea siempre al borde del ridículo, algo gracioso para nosotros espectadores y marcialmente serio para los ojos melancólicos de Edward Norton, quien declara con orgullo que su principal ocupación es ser scout mientras que el resto del tiempo da clases de matemáticas (y ahí está la crueldad de Wes Anderson, que se puede reír de esa melancolía). O para Harvey Keitel, que lo despoja de su insignia como castigo por haber perdido a la tropa. Después de todo son adultos jugando al ejército en una isla, con chicos como soldados. Y es como si la familia fuera también el reverso de ese juego, el reverso terrible, otra institución donde los grandes supuestamente cuidan a los chicos pero en realidad apenas pueden con sus propias necesidades, con su melancolía. “Somos todo lo que ellos tienen”, le dice Frances McDormand a su marido mientras los dos acostados en sus camas, casi como hermanitos desconcertados y deprimidos, miran el techo. “No es suficiente”, le contesta Bill Murray.

En toda Moonrise Kingdom -organizada geográficamente como una isla, con su extremo-casa y su extremo-campamento scout, que invitan a pensar en las posibles relaciones entre esos sistemas- hay un desequilibrio entre los niños y los adultos que se manifiesta en la naturaleza, estalla en un tornado y termina con la imagen más que elocuente de Bruce Willis colgado de una torre y sosteniendo a Sam, que a su vez sostiene a Suzy. Pero antes que eso, desde el comienzo mismo de la película, lo que se ve es el falso equilibrio de la casa, filmada como bien se dijo como una casa de muñecas con esos travelling laterales perfectamente controlados y a escuadra. Lo que no hay que confundir con placer por el puro diseño, ni dejar de percibir, es el horror potencial que contiene en las películas de Anderson ese mundito hecho de cajas de zapatos, prolijas, perfectas, una al lado de la otra y dando una idea de falso orden, porque cada película no hace más que mostrar las fisuras, las grietas, el encierro que representa esa disposición espacial, y porque el movimiento de los personajes siempre tiene que ver con romper esa linealidad: en el caso de Moonrise Kingdom con la fuga -escaparse por la ventana-, y en Los excéntricos Tenenbaums por ejemplo con acciones como salir a fumar al techo, hacerse un escondite en la terraza, o de nuevo, irse por una ventana, o estrellar el auto contra la puerta de entrada, destruir, romper esa estructura, abrirle un agujero para respirar (ahí están también los animales de El fantástico Sr. Zorro, excavando la pantalla de una punta a la otra para buscar comida o encontrar una vía de escape). La opción a medias es hacerse un refugio en la misma casa pero es lo que hacen los niños: eso es la carpa que Richie Tenenbaum (Luke Wilson) levanta en medio de una habitación, una casa de nenes dentro de la casa, pero que claramente no alcanza para nada.

Si Anderson fuera solamente un idiota que se fascina con montar esos escenarios tan perfectos y complejos y después filmarlos no habría mucho para decir sobre su cine, pero lo cierto es que esa apertura de Moonrise Kingdom, o todo lo que nuclean la casa de los Tenenbaums y el barco de Steve Zissou, son representaciones de lo que son esas familias siempre ampliadas, la principal estructura que en el mundo del director contiene y agobia, acaricia y destruye -después de todo, se trata de grupos por momentos fuertemente endogámicos y por algo Richie Tenenbaum se enamora de la hermana, aunque la “solución” a medias de la película sea plantear que Margo es adoptiva-. En las familias de Anderson parece convivir el deseo primario de que nada nunca cambie, de que la casa firme y sólida sea la verdadera representación de la vida (todos adentro, todos juntos, para siempre), y a la vez el deseo de fugarse, romperla, partirla en mil pedazos y no volver nunca, y es ahí donde intervienen los viajes. Los Tenenbaums de nuevo: la película empieza con todos los miembros del grupo dispersos, hartos de sí mismos como familia, Margo repetidamente fugada y casada (que para ella es un poco lo mismo), Richie embarcado, Chas viviendo solo con sus hijos en una vida de cuartel de bomberos, el padre también lejos, y el cuento que cuenta la película es cómo todos vuelven, se anudan quizás por última vez alrededor de esa casa y de esa madre porque es preciso que todo cambie y se reordene un poco, porque es mucho lo que había quedado pendiente, porque la fuga sin más es totalmente incompleta.



Pero para volver a Moonrise Kingdom: ¿qué hay de atractivo en esa casa tan perfecta, tan tersa, aparte de una superficie falsamente brillosa, colorida pero en un mal sentido, y de un techo que apenas alcanza a cubrir a un matrimonio aburrido y deshecho (él se escapa para descargar la furia derribando árboles y empinando una botella, ella se fuga en bicicleta para encontrarse con su amante policía en un lugar abierto), con tres hijos que son una nada porque parecen clones, una madre que llama a comer a través de un megáfono con, otra vez, reminiscencias castrenses que apuntan al mundo scout, con una desconexión y un aburrimiento enormes? Precisamente eso: el color, la postal retro, pero creo que ahí hay una apuesta muy fuerte por hacer de toda esa superficie cargada de objetos, brillante, potencialmente nostálgica, un motivo tanto de asco como de fascinación, una manera de poner a vibrar ese mundo que podría ser idealizado al convertirlo en soporte de una historia que es todo menos idílica, porque está claro que en Moonrise Kingdom la felicidad no consiste en tirarse en una alfombra a escuchar vinilos.

Entonces acá hay una cosa para resaltar, porque se puede leer el estilo de un director pero no se puede pensar que el estilo siempre equivale a una propuesta de felicidad, o que equivale sin más y de modo plano y directo al bien, la verdad y la belleza (algo tan tontamente simple como decir “Ah, para Wes Anderson, así debería ser el mundo). Que haya chicos y chicas que vayan a ver Moonrise Kingdom o que ven Los excéntricos Tenenbaums y después se compren los lentes retro y el vestidito en cuadrillé es otra cosa, pero está claro que Anderson tiene ideas bastante más complejas sobre lo que es refugiarse en un personaje -y eso es Richie Tenenbaum con su barba crecida que indica “sufro”, con su vincha y su ropa que no son otra cosa que souvenires de un tenista que fracasó, y también Margo con sus vestiditos de tenis marca Lacoste que vienen a decir algo así como “todavía soy chiquita y estoy enamorada de mi hermano que juega al tenis”; por algo la salida de Richie consiste en sacarse la vincha, afeitarse, raparse y para hacerlo todo más radical también cortarse las venas-. Refugiarse en un personaje, que es ni más ni menos que quedar atrapado, y ni siquiera Sam Shakusky será un scout con gorrito de piel para toda la vida.

Pero mientras lo es, el scoutismo tiene funciones muy precisas, vitales. Porque si para el personaje de Edward Norton -que es algo así como la melancolía encarnada y en su punto justo, todavía no podrida y pasada del límite de lo decadente, como en Bill Murray- parece ser algo así como una compensación en una vida de maestro poco satisfactoria, y también una manera de ser padre (él es el que le habla como papá a Sam, el que se preocupa por no haber sabido que el chico era huérfano), y para el de Harvey Keitel parece ser un modo de encauzar como grandulón cierto placer por el mando (está claro que para Wes Anderson los varones no dejan de ser niños jamás; las mujeres en cambio a veces se hacen madres, y esa madre tiene la cara fuerte y angulosa, un poco masculina, de Angelica Houston), en Sam se trata todo el tiempo de una cuestión de supervivencia en el sentido más estricto. Digo: los grandes juegan, pero él es el que realmente necesita fugarse y emprender un viaje para encontrar a la chica de la que se enamoró, o con la que sintió que podía compartir lo que no puede compartir con ningún otro. Fugarse con ella y ser capaces de sobrevivir en una isla, juntos, es para Sam un asunto de vida o muerte. Y también para Suzy, porque en verdad no se la ve muy viva detrás de los cristales de su casa de muñecas.

Mientras veía Moonrise Kingdom pensé en el que era uno de mis juegos preferidos, que jugaba con mis dos hermanos y consistía simplemente en poner algunas cosas en una mochila -lo que había en las alacenas de la cocina, que nunca era mucho: un paquete de Criollitas, una botella de plástico con agua o con jugo de sobrecito-, ponernos nombres nuevos y salir a dar vueltas por la casa como exploradores. Era muy importante llevar sólo lo necesario, y esas galletitas de agua tan insulsas valían mucho más que todos los alfajores que pudieran conseguirse en el quiosco. Creo que esa experiencia de alguna forma la tenemos todos: la primera vez que dormimos en una carpa, tan fascinantemente cerca del exterior y de la oscuridad y los peligros de la noche, pero a la vez tan protegidos. O el placer de usar una linterna, de arreglarse con poco, por ejemplo cuando se cortaba la luz. De improvisar, de manejarse con lo que había a mano, de inventar algo. Creo que si Moonrise Kingdom recupera de verdad algo de la infancia no es tanto por el amor entre los chicos -más bien parece como si ellos creyeran que deben hacer los gestos del amor, como parte de un teatro pautado previamente antes que algo espontáneo, porque claramente no están listos para una sexualidad de a dos- sino por ese lugar de prioridad que se le da a la supervivencia, y ahí es donde cobra todo su sentido el scoutismo.

Porque si hay una sabiduría de los chicos, para Wes Anderson consiste en estar conectados con lo que necesitan y buscarlo, frente a los mecanismos tremendamente complejos de los grandes. Sam necesita estar cerca de Suzy y también necesita un padre de verdad, uno que tenga ganas de vivir con él y que también lo necesite; Suzy necesita tener un Sam que entre y salga por la ventana y que algún día la invite a salir a ella para no quedarse sola y atrapada en la casa de muñecas (como esos tres hermanitos que en lugar de estar con otros niños que sean diferentes, parecen ser el mismo nene que se multiplicó a sí mismo). Suena muy básico, y realmente lo es, pero impresiona lo mucho que los adultos pueden alejarse de lo básico, al punto de no tener idea de lo que pasa y lo que necesitan (las caras de profundo desconcierto de Frances McDormand y Bill Murray cuando conversan tirados en la cama dicen exactamente eso, y las palabras balbuceadas entre ellos realmente no dicen mucho más).

Creo que si Moonrise Kingdom es un homenaje a, y una puesta en escena de la infancia, lo es en la medida en que rescata no lo muerto, no la postal, no la nostalgia -nada más lejos que esta película de la nostalgia- sino lo más vital de esa experiencia: esa capacidad de patalear y de fugarse y de romper las cosas con tal de conseguir lo que uno quiere, ese impulso de vida. Era hora de que aparecieran chicos reales en las películas de Wes Anderson, después de la galería de personajes atrapados en un limbo de semiadultez, el peor de los cuales seguramente es ese Adrien Brody que se demora todo lo que dura Viaje a Darjeeling en entender que va a ser padre -y se necesita nada menos que un chico muerto para hacérselo ver, para que entienda que tiene que dejarse de dar vueltas y hacerse adulto porque hay un niño que lo necesita-.

Nadie puede estar tan confundido como para creer que el amor es un lujo, y en ese sentido el scoutismo de Sam Shakusky también es una manera conmovedora y poco melodramática de contar la orfandad, como cuando le dice a Suzy que si tiene sed se puede llevar a la boca una piedrita y chuparla, en caso de que falte el agua. Sólo que hay agua, y de hecho los chicos levantan las piedritas que se meten en la boca del fondo de un río. Por eso la escena -que es mi favorita de Moonrise Kingdom- habla con gracia y ligereza tanto de la capacidad de juego como de un chico que se acostumbró a vivir con la idea de que las cosas más básicas pueden faltar, y hay que estar preparado. Por algo a Anderson le fascinó precisamente ese cuento de Roald Dahl en el que una familia de zorros, acompañada por una zarigüeya y otros animalitos, se dedica a robar comandada por ese Mr. Fox que tiene sus cuestionamientos existenciales, pero que sobre todo es capaz de elaborar los planes más ridículos para robar un criadero de pollos y poner algo en la alacena de su casa, ya casi vacía. Hay conflictos de todo tipo en El fantástico Sr. Zorro, pero sobre todo hay astucia para conseguir las cosas que se necesitan, como si ser ladrón fuera otra forma más anárquica de scoutismo. Y Mr. Fox no está tan lejos del niño explorador que es Sam Shakusky cuando en ese final en el supermercado, contento porque una vez más va a ser papá, pide que todos levanten sus cajitas de jugo de manzana para brindar juntos con una consigna que es de lo más simple: “Por nuestra supervivencia”.