Notas sobre la Berliner Schule (Escuela Berlinesa)

 

Nota: Este texto fue publicado originalmente el 7 de julio de 2007 por la revista alemana New Filmkritik (www.newfilmkritik.de) y se reproduce con la autorización de dicho medio y de la autora, a propósito del ciclo La Escuela de Berlín: el Joven Cine Alemán del nuevo siglo, que se realiza en la sala Lugones del Teatro SanMartín del 1º al 15 de julio (más información aquí).

En un collage de textos que buscaba explicar el fenómeno de la Berliner Schule [Escuela Berlinesa], me calificaron como una “crítica simpatizante” (1). Esto es correcto en la medida en que mis primeros encuentros con las películas de Angela Schanelec, Thomas Arslan, Christian Petzold y otros me regalaron una felicidad especial. Con su concentración en la forma y la imagen, con su apertura narrativa, su sobriedad y sus ideas de realismo libre de toda ingenuidad, estas películas exploraban un espacio que permitía una nueva percepción, una nueva reflexión acerca del cine producido en Alemania. En un paisaje cinematográfico donde abundaban las comedias, esto tenía un enorme valor. Hoy, sin embargo, 14 años después del estreno de Ich bin den Sommer über in Berlin geblieben [Durante el verano me quedé en Berlín], de Angela Schanelec, y 11 después de Kardesler – Geschwister [Hermanos], de Thomas Arslan, me parece oportuno ya no sólo expresar simpatía, sino comenzar a cuestionar el estancamiento, la repetición y quizás un cierto manierismo de parte de la Berliner Schule. El presente texto intenta explicar esto sin perder de vista que el terreno a recorrer es accidentado. Después de todo hablamos de un cine que no puede ser reducido a un denominador común y que, a pesar de recibir reconocimiento a nivel internacional, en Alemania ocupa una posición minoritaria, tanto en referencia a subvenciones, cantidad de copias y pantallas como al reconocimiento de la industria cinematográfica.

I- Lugares urbanos y lugares rurales

El crítico Georg Seeßlen escribió alguna vez que las películas de la Berliner Schule están radicadas “en una realidad muy especial”. “[En ellas] vemos algo que se ve todos os días y en el mismo instante nos damos cuenta de que jamás lo habíamos visto” (2). Aquél que recuerde cómo Ulrich Köhler filmó los paisajes de las antiguas sierras de Hesse en su primer largometraje Bungalow, entenderá a qué hace referencia Seeßlen. La topografía específica -la casa en las afueras del pueblo, las colinas verdes, la terraza- aparece en la imagen como algo que simplemente está. No es necesario señalar nada, tampoco hace falta usarlo como metáfora de una mentalidad o un estado de animo específicos. En Mein Stern [Mi estrella], de Valeska Grisebach, fascinan, por un lado, los jóvenes actores aficionados y sus ideas del amor que revolotean a su alrededor como vestidos inmensos, y por otro lado, es sorprendente el trato que la directora le da al lugar de rodaje, Berlin-Mitte. No está interesada en tomas turísticas de Hackescher Markt o de Oranienburger Straße; tampoco busca reforzar la propaganda del centro de la capital alemana. En lugar de esto, Mein Stern transcurre entre bajos edificios prefabricados, en calles deslucidas; las tomas carecen de énfasis, las imágenes de signos de exclamación; los diálogos son ásperos, lacónicos, a punto.

Algo parecido puede decirse acerca de casi todas las películas de la “Berliner Schule” (3): se conectan de manera especial con sus escenarios. No son descripciones de ambientes; más bien tienen que ver con la salvación de la realidad externa de la que hablaba Siegfried Kracauer – con el agregado de que justamente en la concreción se delinea una superación de la concreción en sí misma. Por ejemplo, cuando Christian Petzold filma el Tiergarten berlinés en Gespenster [Fantasmas], la fisonomía del parque, las copas de los árboles, el pasto, las lagunas y los arbustos cobran una fuerte presencia, y es justamente aquí que reside la posibilidad de una carga ficcional. Cuanto más corporalidad cobre el Tiergarten en las imágenes del camarógrafo Hans Fromm, mayor es la probabilidad de que se transforme en un bosque encantado. Que Petzold logre esto está relacionado con su especial cuidado, con el relevamiento y la empatía con el lugar. “En lugar de agregar sonidos artificiales de viento, grabamos muchos sonidos originales en el Tiergarten. Intentamos escuchar al lugar”, dice Petzold en la entrevista sobre Gespenster. “Habitualmente se visitan los escenarios con el camarógrafo antes de comenzar la filmación. Yo siempre llevo también al sonidista, Andreas Mücke. A veces nos quedamos parados con los ojos cerrados para escuchar – debemos parecer idiotas –. El Tiergarten tiene una acústica que no había escuchado en ningún otro lugar en el mundo. La ciudad está muy cerca y al mismo tiempo muy lejos.” (4)

El mismo cuidado es aplicado por los demás realizadores. Sea Angela Schanelec captando Marsella durante los últimos días de invierno, Thomas Arslan filmando alrededor de la Hallesches Tor en Berlin-Kreuzberg o Christoph Hochhäusler mirando las casas unifamiliares en los suburbios (Hochhäusler estudió arquitectura en la Universidad Tecnológica de Berlín). La casa unifamiliar adquiere un significado singular – recordemos la casa sin terminar de Montag kommen die Fenster [Windows on Monday], de Ulrich Köhler, o la casona sobre el lago de Nachmittag [Afternoon], de Angela Schanelec, o la casa de campo en Ferien [Vacaciones], de Thomas Arslan. En menor medida, esto puede observarse, por ejemplo, en Ping Pong. de Matthias Luthardt, una película en la que el tópico, la casa unifamiliar vista como un sarcófago, es representado de una manera extrañamente determinista. En éste contexto, no sorprende la construcción de un triangulo libidinoso entre sobrino, tía y un Schnauzer gigante – a costa de la tía. Entre las imágenes claras y las tomas largas, en Ping Pong aparece, a trasmano, algo que las películas de la Berliner Schule han dejado atrás: la denuncia irreflexiva de un personaje.

II- La cotidianeidad

El gran drama, el cine de gritos y lágrimas, el excedente melodramático, la dramaturgia aguda y la trama empapada de pasiones extremas no forman parte del repertorio de la Berliner Schule. Aún cuando se debaten momentos y constelaciones sumamente dramáticos para la vida de los personajes - separaciones (Ich bin den Sommer über in Berlin geblieben), narcotrafico (Dealer), adulterio (Sehnsucht [Longing], Montag kommen die Fenster), accidentes mortales (Wolfsburg), desorientación juvenil (Bungalow, Lucy, Mein Stern, Falscher Bekenner [Bajo Perfil], Klassenfahrt [Viaje de fin de curso], Kardesler – Geschwister), las desventajas del capitalismo avanzado (Yella, Gespenster), el terrorismo (Die innere Sicherheit [La seguridad interior]) o el miedo al terrorismo y la traición (Schläfer [El espia durmiente])-, la actitud frente a los acontecimientos es distanciada y fría, y por regla general hay poca acción. Los actores se retraen, no expresan el momento de la emoción, sino más bien el antes y el después. De esta manera observamos cómo vuelve la rutina después de la agitación, cómo se comporta una pasión en una extensión de tiempo, cómo se articula un sentimiento enfocando una espalda. Nada tiene de glamorosa la existencia del pequeño traficante cuando el director renuncia a las fórmulas del género y filma los diálogos con su mujer en cuadros rigurosamente enmarcados. O cuando se muestra a la pareja de terroristas de Die innere Sicherheit viviendo en la clandestinidad desde hace 15 años: sin ninguna espectacularidad se revela que quedaron fuera del tiempo y del espacio cuando recurren a un escondite de dinero y encuentran tan solo billetes fuera de circulación.

Existe entonces una saludable tendencia a bajar a tierra el espacio ficcional de cada película con sumo cuidado. Por este motivo impresionan mal aquellos intentos de volver a dramaturgias más comunes. Parecen aspirar al uso de una estética específica y de repente retoman los giros argumentales habituales. Un ejemplo de esto es Schläfer, de Benjamin Heisenberg. A fin de transformar al personaje principal en espía, para que emerja así su condición de célula terrorista durmiente, Heisenberg recurre a dos motivos archiconocidos en la escuela del guionista: la competencia por una mujer y la competencia por un trabajo. Para un cine que renuncia a motivos, explicaciones y situaciones de conflicto habituales, esto significa un retroceso.

III- Melancolía y política

Llama la atención la cantidad de veces que los personajes se permiten un tiempo muerto – momentos de quietud o de movimiento sin rumbo, pasajes a lo incierto, partidas y fugas que terminan en la nada. Por momentos parece como si a los personajes les faltara margen para actuar, radio de acción, libertad para decidir. Todas las salidas aparentes resultan ser callejones sin salida. A veces son ellos mismos los responsables, y a veces no. No buscan el aburguesamiento porque temen la quietud mortífera del matrimonio, la familia y la profesión. Pero jamás se concreta un más allá. Por este motivo, el tiempo muerto no es más que una última rebelión contra lo inevitable; la respuesta a esta contradicción insoluble es la melancolía.

¿A qué se debe? En parte, seguramente tiene que ver el hecho de que los/las realizadores/as nacidos en los años '60 y a comienzos de los '70 hayan crecido en una época de plomo. Durante 16 años, entre 1982 y 1998, gobernó el CDU [partido demócrata-cristiano conservador], bajo el liderazgo de Helmut Kohl. No se vislumbraba la superación del espíritu conservador; este era universal, tanto en el ámbito intelectual como en el moral. El cine actuaba en forma acorde al conservadurismo de Kohl: tenía que ser grandioso y entretenido, debía haber estrellas, había que filmar con alto presupuesto y el cine de autor -Fassbinder acababa de morir- tenía que entender que su causa estaba perdida. Con la caída del muro en 1989 se alejó aún más la posibilidad de un pensamiento utópico. Quien se aferraba a una alternativa a lo existente era considerado un iluso. El posicionamiento posideológico se transformó en la nueva ideología, la cual perdura hasta hoy en día, en la medida en que no se vislumbra ninguna alternativa al neoliberalismo, a la creciente economización de las condiciones de vida y de trabajo ¿Qué se puede oponer a esto si no el retiro a la esfera privada, incluyendo el sufrimiento melancólico por la pérdida del margen para actuar y el radio de acción?

Ahora bien, el resultado estético de la melancolía -la observación minuciosa, una mirada aguda puesta en microestructuras y la renuncia a programas utópicos -resulta, a primera vista, mucho más simpático que aquel gran esbozo de interpretación del mundo, que el punto de partida netamente temático, político, del cine narrativo, y que el rebosante activismo cinematográfico tal como lo entregó, por ejemplo, Michael Winterbottom con The Road to Guantánamo [Camino a Guantánamo]. Pero ¿no llega un momento donde se puede y se debe dar otro paso, a partir del cual se buscan márgenes para actuar y radios de acción en lugar de lamentar su pérdida? Sobre los personajes de Ulrich Köhler en Montag kommen die Fenster, Diedrich Diederichsen escribió una vez: “Esta generación no hace más que volver una y otra vez sobre una gloriosa infancia que cada vez da menos frutos. No ve el exterior político que surgió a partir de su universo bloqueado. La película tampoco lo muestra; su fuerza radica probablemente en el hecho de que uno no termina de saber si simplemente exhibe el síndrome que está señalando, o si es parte de él.” Queda la duda: “¿Es posible penetrar el exterior? ¿Encuentra la Berliner Schule formas de explorarlo?

IV- Relaciones de clase

Otros realizadores y realizadoras menos conocidos -que ocupan un lugar aún más marginal que Köhler, Grisebach y Schanelec- tratan este exterior con mayor franqueza. Algunos de los trabajos que se presentan en Lisboa5 lo comprueban. En November [Noviembre], Hito Steyerl examina el resultado de la intersección de feminismo, cine exploitation y lucha militante. Stefan Hayn quiere averiguar, en Ein Film über den Arbeiter [Una película acerca del trabajador], qué imágenes podrían representar el trabajo enajenado. En Staat und Liebe [Estado y amor], Boris Schafgans indaga cómo el poder se refleja en la arquitectura. Christian Petzold, por su parte, trata en Gespenster las diferencias de clase, conectando la vida de una joven vagabunda con el deseo de una mujer burguesa. En su última película, Yella, busca desenmascarar lo fantasmal del capitalismo avanzado cruzando el ensayo-documental de Harun Farocki Nicht ohne Risiko [No sin riesgo] (2004) con la película de terror Carnival of Souls [Carnaval de las almas] (1962), de Herk Harvey. En este marco encuentra imágenes de la desocupación, el crimen económico, la insolvencia y la languidez de una ciudad del este alemán. De la misma manera que Schafgans observa los edificios gubernamentales en Bonn y Berlín, Petzold filma la arquitectura de las fachadas vidriadas, los espacios donde el capitalismo se siente a sus anchas, los paisajes en los que confirma su propia supremacía. No ocurre lo mismo en las películas de Angela Schanelec: entrelazando múltiples reminiscencias a la obra de Chéjov en sus películas, hace referencia a la decadencia de la nobleza campestre hace 120 años. Pero la transferencia del tedio chéjoviano al presente -al menos en su reciente película Nachmittag- se queda restringida al ámbito privado. Esto tampoco cambia con el recurso estático a la mise en scène a la manera de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, usada frecuentemente por Schanelec, que nos remite a un cine que experimenta con las relaciones de poder e impotencia. Comprender que la sociedad no se puede presentar como una unidad es importante. Pero este marco se vuelve estrecho cuando los personajes actúan como en un vacío - es decir, sin verse afectados por la sociedad. Y lo que brillaba en 1994 en Ich bin den ganzen Sommer über in Berlin geblieben -ante todo las imágenes claras, luminosas, de contornos nítidos y seguras de sí mismas que captan los errores, las separaciones y el distanciamiento entre los protagonistas sin exaltación dramática- se desgastó en Nachmittag, a pesar de su soberanía formal. Mientras que Petzold le asigna a la burguesía un lugar determinado, para Schanelec todo parece ser burguesía. El mundo entero contenido en una casona al borde del lago, los tacos altos de Bally, un Jaguar, un alma de artista lastimada. Durante un simposio que tuvo lugar en septiembre de 2006 en la DFFB [Universidad de Cine y Televisión de Berlín], Schanelec dijo que filma solamente aquello que conoce. Seguramente es cierto; pero ¿a partir de cuándo se torna necesario ampliar lo que uno conoce, ser curioso, abierto a nuevas experiencias? ¿Será que este punto llegó con Nachmittag?

V- Pobreza y riqueza formales

Circula una cita no muy benévola de Oskar Roehler, el realizador de películas como Elementarteilchen [Partículas elementales] y Agnes und seine Brüder [Agnes y sus hermanos]; en ella, Roehler describe las películas de la Berliner Schule diciendo que “siempre son ásperas, siempre rígidas. En realidad, nunca ocurre nada en ellas. Son lentas, tristes, y nunca se dice nada realmente. Esto es lo que se llama Berliner Schule. Siempre tienen buenas críticas, pero no pasan de los 5.000, 10.000 espectadores”.

Por supuesto, Roehler se equivoca. Las películas de la Berliner Schule no se pueden reducir a un mero programa estético. Siguen diferentes conceptos de realismo, permiten diferentes formas de carga ficcional; una vez hacen referencia a Tschechow, una vez a los hermanos Grimm (Gespenster, Milchwald); se acercan servilmente a lo que suele entenderse por realidad (Lucy, de Henner Winckler), y se alejan de ella en un vuelo admirable (Sehnsucht). Si los realizadores de la Berliner Schule no quieren estancarse en lo logrado, tienen que seguir el camino de la apertura y el enriquecimiento. En Yella, de Petzold, se ve claramente que este camino puede llevar incluso hasta la comedia. Un toque de humor corporal sopla a través de las escenas en las que se analizan los gestos y movimientos que acompañan las negociaciones sobre un capital de riesgo. Devid Striesow y Nina Hoss ensayan cómo intimidar al interlocutor mediante la llamada postura del broker (cruzar los brazos encima de la cabeza, reclinando al mismo tiempo la espalda para atrás); un poco más tarde, la contraparte toma justamente esta postura. Con agudeza se desmitifica, no sólo el gesto, sino también el poder que representa.

Notas:

(1) Michael Baute, Ekkehard Knörer, Volker Pantenburg, Stefan Pethke, Simon Rothöhler: Berliner Schule – Eine Collage en Kolik.Film, número especial 6/2006, págs, 7-14, pág 12.

(2) Georg Seeßlen: Gegen die Verhältnisse en die tageszeitung, 14.09.2006, pág. 15.

(3) Como toda formación de un concepto, ésta también tiene sus problemas. Supuestamente otorga homogeneidad, aunque en realidad coexisten conceptos estéticos, localizaciones y procedencias diferentes. Pero al mismo tiempo el concepto Berliner Schule -también llamado Neue Berliner Schule [Nueva Escuela berlinesa] o nouvelle vague allemande- hace visible algo que probablemente no se podría reconocer al no existir el concepto. En una entrevista con el crítico Bert Rebhandl , Ulrich Köhler describió el fenómeno de una manera escéptica-pragmática que vale por sí misma: “Angela Schanelec, Thomas Arslan y Christian Petzold estudiaron en la DFFB [Universidad de Cine y Televisión de Berlín] y viven ahora en esta ciudad. Para ellos el concepto Berliner Schule tiene entonces un sentido, pero entre ellos existen tantas diferencias como semejanzas. Objetivamente, existen también los contactos y las amistades con Christoph Hochhäusler y Benjamin Heisenberg, p.ej. Nos consideramos realizadores individuales y no fuimos influenciados por el cine alemán de los años ochenta y noventa; nuestras influencias principales provienen del cine internacional. Al principio me incomodaba la denominación, hoy veo algunas ventajas pragmáticas. Ninguno de nosotros hizo películas económicamente exitosas. Es peligroso adjudicarnos dogmas cuando nuestros estilos de trabajo son tan diferentes.” (Bernd Rebhandl / Ulrich Köhler: Ich bin ein Gegner von Dogmen, die tageszeitung, 10.02.2006 pág. 16).

(4) Cristina Nord, Christian Petzold: Mit geschlossenen Augen hören, die tageszeitung, 15.02.2005, pág. 21.

(5) Nota de la traductora: La autora hace referencia a la muestra curada por Olaf Müller Novo cinema alemâo, presentada en ocasión del festival de cine Indie Lisboa 2007 (ver aquí).