Con vocación revolucionaria

Ganador del premio al mejor director en el Festival de Berlín, el creador de Vivir del azar, Magnolia, Boogie Nights: Juegos de placer y Embriagado de amor construye su mejor y más ambiciosa película. A no confundirse con ciertas historias demagógicas y condescendientes que llevan la marca del Oscar (ésta tiene ocho nominaciones y seguramente ganará el de mejor actor para el gran Daniel Day-Lewis): se trata de un film descomunal, con corazón de gran guiñol, que apuesta a reinventar el cine y que materializa uno de los discursos más fúnebres y tóxicos que se recuerden.

Petróleo sangriento (There Will Be Blood, Estados Unidos/2007). Guión y dirección: Paul Thomas Anderson. Con Daniel Day Lewis, Paul Dano, Ciarán Hinds. Fotografía: Robert Elswit. Música: Jonny Greenwood. Edición: Dylan Tichenor. Diseño de producción: Jack Fisk. Distribuidora: Disney. Duración: 158 minutos Hay películas que te cambian como crítico, películas que te obligan a reajustar las coordenadas que orientan tu visión del cine. Y luego hay obras de arte que te cambian como persona, obras que te abren las puertas a nuevos y desconocidos territorios de la condición humana, obras que cuestionan el curso de nuestra civilización y que nos permiten ser más concientes del mundo en el que vivimos. Petróleo sangriento es una de esas películas, una de esas obras, un film que obliga a reinventar los términos en los que nos referimos y analizamos el cine, empezando por conceptos como los de estructura, narración, estilo y forma.

La nueva película de Paul Thomas Anderson (el cineasta norteamericano más importante desde John Casavettes) nos lleva hasta el borde del abismo de lo que sería el mundo si no existiera el amor. Eso la hace una de las obras más terroríficas de todos los tiempos, pero no constituye el elemento nuclear de sus virtudes fílmicas. Petróleo sangriento es una obra maestra debido a su condición de film-compendio. Surcando las curvas y repliegues de su cuerpo amorfo, la película nos conduce a través de las laberínticas sendas de la historia del cine y del ser humano, acogiendo entre sus brazos asombrosos y desconcertantes hallazgos artísticos y, finalmente, dando a luz una experiencia completamente nueva. Pretender descifrar sus enigmas, mitigando su incontenible misterio, podría parecer un crimen contra el propio film. Aún así, lo que sigue es el intento, más impresionista que analítico, por dar forma al shock que la película ha producido sobre este crítico impresionable, enamoradizo y propenso al fanatismo.

Puede parecer injusto empezar el abordaje de la última película de P. T. Anderson desglosando las herencias de otros autores que planean en el film, sin embargo se revela como un ejercicio necesario para formalizar los términos del discurso crítico. En algunos casos, es la única manera de articular una descripción. Por ejemplo, no se me ocurre mejor manera de evocar la primera imagen del film, el plano de un perfil montañoso y rocoso (que se convertirá en leit-motiv visual) acompañado de un in crescendo musical, que remite a la representación y el peso simbólico del monolito de 2001: odisea del espacio (1968), de Stanley Kubrick. Y es que, por su ambicioso discurso filosófico, por su intermitente tono cínico y por su estructuración por capítulos, marcados por elipsis temporales, la película remite en varias ocasiones al filme de Kubrick (además de encontrar inspiración en El resplandor, 1980). Incluso en su concepción musical, la película ensaya modelos kubrickianos, surcando ampliamente los territorios de la sinfonía y la modulación orquestal, pero arrancando y finalizando en el seno de la contenida visceralidad de la pieza de cámara.

Siguiendo la senda de los ajustes de cuentas, cabe mencionar como referente del film el intenso y sensorial panteísmo que abrazó Flaherty al final de su obra, en la sublime Louisiana Story (1948). Durante todo el largometraje de Anderson planea el comentario crítico de la agresión del hombre sobre la naturaleza, universo que se elogia de forma poética gracias a un montaje arrollador y fluido, que guarda en sus compleja rítmica, ecos del arte de Terrence Malick. Buscando sincronías y disociaciones entre imagen y sonido, armonizando los acompasados desequilibrios en la composición, Anderson consigue dejar atrás el eco formal del cine de Scorsese, que le había acompañado, y ensombrecido, hasta el momento. Cabe mencionar también la menos evidente influencia de Robert Altman, del que Anderson se considera discípulo y a quien está dedicada la película. El toque Altman se encuentra soterrado en la relación del personaje protagonista, el Daniel Plainview de Daniel Day-Lewis, con su difuso entorno social e histórico, que recuerda al retratado en Del mismo barro (1971). Aunque si se piensa en el retrato de la forja de una identidad megalómana y de una ambiciosa empresa fundacional de carácter social, es obligado mencionar referentes como la obra de D. W. Griffith, El ciudadano (1941), de Orson Welles; Gigante (1956), de George Stevens o, esta vez sí, las películas históricas y biográficas de Scorsese, como El aviador (2004) o Pandillas de Nueva York (2002).

Hasta aquí, todo parece guardar un cierto orden y coherencia referencial. Sin embargo, la película empieza a volar libre cuando emprende su vertiente más experimental, asociada principalmente a la construcción de una narrativa fílmica apoyada en resortes subjetivos (algo que el director ya había ensayado con éxito, pero de menor alcance, en Embriagado de amor, 2002). De un modo sintético, podría decirse que la película de Anderson se comporta como un ente vivo, un objeto orgánico que expulsa instintivamente de su interior a todos los personajes que perturban su estatuto de abismo sin amor. Más allá del estudio de un personaje, la película, en todas sus vertientes, asume la personalidad de Plainview/Day-Lewis. El film avanza cerrándose sobre sí mismo, respondiendo de forma rotunda a los elementos amenazadores (personajes, fugas narrativas, erosiones producidas por un azar construido) mediante una potente fuerza centrípeta que permite que por encima de su irregular línea dramática, siempre perviva la idea clara de un rumbo definido. 

Petróleo sangriento pone en crisis la idea de film “abierto” o “cerrado”, porque mientras la trama se rebusca y dispersa, la película empuja hacia adelante con fuerza. Apariciones súbitas como la del supuesto hermano del protagonista (Kevin J. O’Connor), además de las desapariciones y apariciones del líder de la “Iglesia de la tercera revelación” (Paul Dano) o del hijo de Plainview (Dillon Freasier), parecen desvíos en el curso de la narración, pero cuando el hilo parece a punto de perderse el film reajusta su destino, imponiendo su severa repulsa hacia todo signo de compasión y afecto, además de memoria. Se impone así el gesto y la presencia física de los actores sobre la psicología, y tanto el relato como la imagen son sometidos a un proceso de depuración.

No es algo completamente nuevo. La que más lejos había ido sobre la senda del film-organismo fue Claire Denis en su sensacional El intruso (2004), en el que adquiría una subjetividad propia ligada a la del personaje interpretado por Michel Subor. Pero Anderson lleva este planteamiento conceptual aún más lejos mediante la riqueza de recursos estilísticos, sobre todo gracias al juego propuesto entre imagen y sonido. Denis penetraba en la identidad de Subor pegándose a su piel, recorriendo en suntuosos planos cercanos el cuerpo del personaje. Anderson diversifica las estrategias de aproximación, del primer plano del rostro contenido y furioso de Day-Lewis al plano medio, expresivo y anclado en la presencia, para luego mostrar una larga y diversa paleta de planos generales en los que el hombre se funde con el rocoso entorno, mientras las rítmicas composiciones de Jonny Greenwood (miembro de la banda Radiohead) inciden en el pulso cardíaco del personaje. En este mismo sentido, algunas de las mejores secuencias de la película nos muestran a los personajes en la distancia mientras escuchamos sus palabras como si estuviéramos adheridos a sus cuerpos (efecto que encuentra su compensación dramática en la representación silenciada de la sordera de H. W., hijo de Plainview).

En esta descomunal película, con corazón de gran guiñol y vocación revolucionaria, Anderson materializa uno de los discursos más fúnebres y tóxicos que se recuerden en el cine. Su visión de la ambición humana ligada a empresas financieras, de la perversión de una fe sumida en procesos esquizoides y de la formación de una sociedad podrida desde sus raíces (la comunicación entre padre e hijo), es oscura como el oro negro que emana del interior de los pozos de Plainview. Una interpretación subterránea de la historia del ser humano, sin lugar para el recuerdo de un esplendor perdido, sin horizonte de esperanza, sólo el odio como propulsor básico de la historia y la culpa como azote de la poca conciencia restante (fuerzas ya muy presentes en la película Magnolia -1999-, del mismo director, aunque en aquélla la redención ocupaba un protagonismo similar al de la culpa). 

Petróleo sangriento nos conecta a las más altas instancias de la belleza artística, con su virtuosismo formal como bandera (Anderson sigue siendo el gran maestro del plano-secuencia), aquí más moderado y equilibrado que en el pasado, y con la promesa de otras revoluciones por llegar bajo la firma de este autor imprevisible. Sólo cabe recordar que Anderson tiene treinta-y-siete años y que no ha rodado todavía ninguna escena de “sexo con amor”.

Sólo el tiempo será capaz de esclarecer el valor real de esta película monumental. En este momento, todavía bajo la influencia de su impacto, tan sensorial como intelectual, Petróleo sangriento se antoja un bache imposible de ignorar en el curso de la historia del cine norteamericano. Abriendo las puertas a nuevas formas de percepción, de la mano de una narración vertebrada en la fuga, Paul Thomas Anderson sigue fijando la mirada en la compleja naturaleza del ser humano, convirtiendo el cine en un arte todavía más importante.
________________
(Publicada originalmente en la columna Desde Europa de este mismo sitio).