Cine español en Competencia Oficial: críticas de “Quién lo impide”, de Jonás Trueba; “El buen patrón”, de Fernando León de Aranoa; y “Maixabel”, de Icíar Bollaín - #SanSebastián2021

Reseñas de tres de las representantes locales en la disputa por la Concha de Oro y el resto de los premios de la 69ª edición.

-QUIÉN LO IMPIDE / WHO’S STOPPING US, de JONÁS TRUEBA (ESPAÑA)

La nueva película de Jonás Trueba, Quién lo impide, es la (feliz) culminación de un proyecto de cinco años de duración. Un trabajo hasta ahora en progreso, parte de cuyos resultados ya se habían podido descubrir, en forma de partes separadas, en el Festival de Sevilla y en una jornada celebrada en Cineteca (Madrid), en un evento que también tuvo un importante componente musical y que queda documentado en el film. Ahora, junto a nuevo material que ha ido incorporando el cineasta, se ha convertido en un largometraje, con el que participa en la Sección Oficial del Festival de San Sebastián. Cerca de cuatro horas de imágenes –proyectadas con dos paradas de cinco minutos que no son un convencional descanso– que despliegan un torrente desbordante de emociones, ideas narrativas y claves para entender la juventud de nuestros días, la que se pregunta “quién lo impide”.

El director de Todas las canciones hablan de mí (2010) plantea un film que bebe con sabiduría de la realidad más sincera para construir su parte de ficción, y a la vez se acerca al documental para atrapar un espíritu generacional repleto de miedos, anhelos, protestas, necesidades e indecisiones. También fulgura con fuerza la ilusión por descubrir qué deparará el destino, así como el deseo de vivir la vida al margen de imposiciones y lastres ajenos. Trueba se considera a sí mismo un “adolescente”, como afirma en el film, donde aparece en varias ocasiones para ejercer de hilo conductor de las charlas o entrevistando a sus protagonistas. Y ese espíritu se antoja esencial para conseguir la verdad que transmite su película y también para alcanzar la cercanía que se percibe que tiene con los jóvenes que habitan el proyecto y que en muchos momentos se convierten en actores de una ficción.

Los protagonistas son Candela y Pablo, los dos adolescentes con los que Trueba arrancó el proyecto Quién lo impide y con los que rodó la parte titulada Principiantes. Junto a ellos, aparece un grupo numeroso de chicas y chicos de su misma edad, compañeros de sus respectivos institutos, con los que comparten la experiencia de erigir ellos mismos una película que habla sobre sus vidas a través de sus propias palabras, ideas cinematográficas, apuntes narrativos y reflexiones vitales. Trueba deja que los chicos se expresen frente a la cámara mediante las entrevistas, los filma (en comunidad) en una clase donde se crea un improvisado espacio para el debate y también conversa con ellos sobre las claves para la representación cinematográfica de la adolescencia. Los jóvenes le recuerdan que el cine suele tratar esta etapa de la vida con demasiados tópicos y clichés, limitando el componente psicológico íntimo y dejando de lado sus vivencias reales, para recrearse en los arquetipos y lugares comunes a propósito de la angst adolescente.

Trueba toma buena nota de sus consejos –por algo está haciendo la película no solo sobre ellos, sino junto a ellos– y cuando el film se adentra en el territorio de la ficción lo hace de una manera sencilla y hermosa, repleta de sensibilidad y de veracidad. Estos momentos corresponden a las historias que protagonizan Candela y Pablo, convertidos ahora en personajes, una suerte de pequeñas películas de viajes que transmiten esa forma de entender el romanticismo y las relaciones de pareja del director de obras como La reconquista (2016). Dentro de estos episodios que se acercan a la ficción –aunque sus protagonistas las cargan de realidad a través de voces en off que subrayan o explican sus motivos–, el cineasta integra su dispositivo compuesto de entrevistas, conversaciones y unos ejercicios de mediación en los que los propios jóvenes ejercen de consejeros emocionales de sus compañeros. El resultado es un film brillante e inagotable en sus lecturas, una gozosa celebración de la adolescencia cargada de delicadeza y hondura que además permite que los jóvenes respondan ellos mismos al título del film, tomado de una canción del fallecido Rafael Berrio, que tiene un emotivo cameo. Y la conclusión que gritan, convertida en el estribillo de un ‘trallazo’ punk, es rotunda: ¡Nadie lo impide!




-EL BUEN PATRÓN / THE GOOD BOSS, de FERNANDO LEÓN DE ARANOA (ESPAÑA)

Hay actores que son un género en sí mismos. Intérpretes que, cuando encuentran una película a su medida, la hacen suya y consiguen que tome un vuelo único e inesperado. Uno de estos actores es, por supuesto, Javier Bardem, que convierte El buen patrón, la nueva película escrita y dirigida por Fernando León de Aranoa, en un escaparate privilegiado para la exhibición de su talento. El film, que concursa en la Sección Oficial del Festival de San Sebastián (donde León de Aranoa logró la Concha de Plata al mejor director en 1998 por Barrio) supone la entrada de lleno del cineasta madrileño en la comedia, aunque en Familia (1996), su ópera prima, ya estaba presente de alguna manera el género. Así, El buen patrón deviene una película de diálogos milimétricos y ritmo acertado, que además no elude la mirada crítica hacia el capitalismo y el mundo empresarial.

“Esfuerzo, equilibrio, fidelidad”. Este es el rótulo que preside la entrada de Básculas Blanco, la empresa donde se desarrolla gran parte de la acción de El buen patrón y que cuenta con un director (Javier Bardem) que considera a sus trabajadores como una gran familia. Un empresario paternalista, que presume de estar dispuesto siempre a escuchar los problemas de los que le rodean y que se implica en las relaciones personales, pero tampoco le tiembla la mano a la hora de firmar un ERE y no duda en utilizar su posición de poder para seducir a las becarias que cada año entran en la empresa. Es decir, un tipo con dos caras que León de Aranoa, en su película más inspirada en tiempo, perfila perfectamente en el guion y al que Javier Bardem le da una representación en pantalla que se encuentra ya entre sus grandes trabajos. Porque él, ciertamente bien respaldado por una nómina muy notable de secundarios, se encarga de transmitir los matices de la historia, a la vez que hace gala de una indudable vis cómica y de su ya conocida capacidad para la transformación física.

Una situación eminentemente berlanguiana –la visita de un comité para conceder un premio a la excelencia– es el desencadenante de la trama, que refleja la realidad de una semana de la vida dentro de Básculas Blanco. Un espacio imaginario dentro del que el cineasta instala un microcosmos en el que no falta ni un detalle y están personificados todos los arquetipos que se pueden rastrear dentro de un organigrama empresarial. La escritura de León de Aranoa intenta no abusar del trazo grueso, aunque la película esté instalada en el campo del humor; al revés, es incisiva, detallista y sencilla al mismo tiempo. Cada personaje está definido a partir del uso de muy pocos rasgos, casi con su sola presentación en escena el espectador ya es capaz de situarlo dentro de esa gran familia. Y todos orbitan en torno a la figura del ‘buen’ patrón que, aunque presume de humanidad (y la demuestra), acaba mostrando su ansia por el dinero y el éxito a toda costa. “A veces hay que trucar la balanza para conseguir la medida exacta”, asegura en un momento del film.

La llegada de una nueva becaria a la empresa, la crisis matrimonial de su mano derecha en la organización –excepcional Manolo Solo en todas las secuencias que comparte, mano a mano, con Bardem–, junto a la citada visita de las autoridades sirven al director de Los lunes al sol (2002) como punto de partida para su comedia y a la vez para encontrar las vetas entre el humor y abordar temas que le interesan. La conciencia de clase, las relaciones de vasallaje empresarial o las imposiciones de un sistema económico que no ve seres humanos sino piezas dentro de un engranaje se van mostrando entre risas, pero de forma eficaz. Como en todas las familias, en el interior de la que cree formar Blanco en la empresa que heredó de su padre (un detalle importante), también hay problemas que parecen ocultos hasta que se precipitan. Y de eso habla la película, que con su efectivo tono cómico consigue que el público la disfrute desde el punto de vista del género y a la vez sea en un testimonio crítico a propósito de nuestros días.




-MAIXABEL, de ICIAR BOLLAÍN (ESPAÑA)

“Prefiero ser la viuda de Juan Mari que tu madre”. “Y yo prefiero ser Juan Mari que su asesino”. Esta conversación se produce en el tercer acto de la nueva película de Icíar Bollaín, que narra la relación de Maixabel Lasa con Ibon Etxezarreta, uno de los terroristas que participó en el atentado que acabó con la vida de su marido, Juan Mari Jáuregui, exgobernador civil de Guipúzcoa. El film de Bollaín, que cambia notablemente de registro tras la comedia La boda de Rosa (2020), arranca con el asesinato del político socialista, que tuvo lugar en Tolosa en el año 2000, a plena luz del día, en un restaurante al que solía acudir con un amigo. La directora evita que la violencia del momento se sitúe en primer plano y prefiere cargar el peso de la narración sobre las derivas que suceden inmediatamente después de este momento de clímax con el que arranca la película.

Por un lado, la cámara atiende al modo en que Maixabel (Blanca Portillo) recibe la noticia de la muerte de su marido, sola en mitad de una plaza del pueblo, y cómo luego una puerta la separa de sus familiares y amigos en el hospital. La hija, por su parte, se encuentra de excursión para celebrar su cumpleaños y desconoce que dos de sus amigas saben que su padre ha muerto, pero se lo han ocultado. Y también están los terroristas, entre los que se encuentra Ibon (Luis Tosar), que, tras una nerviosa huida en coche y luego caminando por el bosque, acaban celebrando el éxito de su acción brindando con un vaso de vino en la mano. Con estos tres momentos, Bollaín plantea un boceto perfecto de la situación en el País Vasco a comienzos de siglo: entre el silencio, la división y la violencia.

Este conjunto de secuencias de apertura sitúa y presenta a los protagonistas de la historia, pero también sienta las bases de lo que va a ser el tono narrativo de la película, que recurre a la sobriedad incluso en los momentos de mayor tensión dramática y pone el foco en el proceso de transformación que viven en paralelo víctima y terrorista. Una apuesta por la contención que no evita que, en algunos pasajes, el film acabe arrasado por la impactante carga emocional de lo que está contando. Quizá peca de un exceso de subrayados narrativos, de cierta vocación didáctica, pero lo cierto es que la cámara de Bollaín aborda con delicadeza, sin vocación invasora, el tormento interior de cada personaje, así como la soledad en las que se han visto envueltos en vida y en la cárcel. Mediante el montaje paralelo, el espectador acaba por entender cómo Maixabel e Ibon terminaron sentados frente a frente, casi una década después, como parte de los encuentros restaurativos que comenzaron en 2011 a partir de la llamada Vía Nanclares. Una relación que se ha prolongado en el tiempo, como recoge el primer capítulo de la excepcional (por su gran valía histórica) serie documental Eta: el final del silencio (2019), de Alfonso Cortes-Cavanillas y Jon Sistiaga.

El guion de Isa Campo, colaboradora habitual de Isaki Lacuesta, se desdobla entre la asimilación del dolor por parte de Maixabel y el proceso de alejamiento de la violencia (y del odio irracional) por parte de Ibon, unos roles bien definidos por Portillo y Tosar. Es dentro de la cárcel donde se producen los momentos más sugerentes del film, que escapan del férreo modelo didáctico instaurado desde el inicio para plantear la relación entre las diversas facciones de ETA a través de conversaciones, miradas y gestos. Esta atención a la palabra y a la dimensión física del relato también se traslada, con vocación testimonial (por su sustrato de dolorosa realidad), a las conversaciones que Maixabel, implicada en la defensa de las víctimas, comparte con algunos terroristas. Aquí, Bollaín apuesta por un cierto rigor formal, dejando que las palabras reivindiquen su espacio. De esta manera, la directora de Te doy mis ojos configura un relato que tiene como vértices narrativos el perdón y la culpa, que son además la vía perfecta para explorar los motivos que llevan al terrorista hacia el arrepentimiento y a la víctima a intentar entender los incomprensibles motivos del asesino.

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