Entrevista a Francisco Márquez, director de “Un crimen común” - #Berlinale

Larga charla con el director de La larga noche de Francisco Sanctis sobre su nueva película, que tuvo su estreno mundial en la sección Panorama de la Berlinale.

Aquí nuestra crítica de la película

-Empecemos por el principio: ¿por qué un crimen común? En sentido técnico (penal) lo que sucede pareciera no serlo... ¿común por lo habitual?

-Cuando definimos el título pensamos en una doble acepción. Por un lado, como vos decís, en lo habitual que es en Argentina que las fuerzas represivas del Estado asesinen a los pibes de sectores populares. Según datos de la Correpi, en 2019 el Estado Argentino asesinó a una persona cada 19 horas. Más del 85% estaba en un calabozo o, simplemente, caminaba por un barrio. La mitad eran menores de 25 años y, sin duda, la gran mayoría era pobre. 

En la película la gendarmería mata a Kevin, un pibe de un barrio popular. ¿Cuántas noticias de estas hemos escuchado en el último tiempo? Luciano Arruga, Ezequiel Demonthy, Facundo Ferreira son los casos más emblemáticos, pero hay muchos más que no trascienden en los medios. Incluso en los últimos cuatro años hubo una doctrina de seguridad que legitimó este accionar criminal de parte del Estado.

Pero también, en la película, subyace otro sentido de la palabra común, la que se deriva de la comunidad. Hay una definición de Freud que el sociólogo argentino Eduardo Grüner cita en uno de sus libros y que a mí me impactó mucho: La cultura es el producto de un crimen cometido en común. Esto no es igual a decir todos somos culpables, que en si es una idea bastante reaccionaria, sino que da cuenta del origen violento del orden social, algo así también está presente en Walter Benjamin ¿Qué hace entonces un intelectual crítico con eso? ¿Cómo se vincula materialmente su pensamiento con la violencia del orden clasista que nos atraviesa? ¿Cuál es la distancia entre las palabras y las cosas? Creo que eso es un poco lo que problematiza la película. Obviamente no hay respuestas sencillas para esto. La película intenta, al menos, desnaturalizar el orden de cosas y ponerlo en la pantalla para tratar de pensarlo.


-Al momento del proyecto, ¿cómo se encadena el proceso en cuanto a idea, personajes, protagonistas, conflicto, mensaje, guión e imágenes? ¿Cómo van apareciendo y vinculándose?

-Todo se mezcla y conjuga de maneras no muy planificadas. De los personajes a los protagonistas y de los protagonistas a los personajes. Del guion a las imágenes y de las imágenes al guión, etc… Creo que en principio hay una pulsión que parte de una sensibilidad a trabajar sobre determinados temas, a formular ciertos tipos de preguntas. Lo que pasó con Luciano, Ezequiel, el caso del pibe Facundo que la policía mató por la espalda. O el caso del policía Luis Chocobar que asesinó a Juan Pablo y fue levantado como modelo por el entonces Presidente y por una parte importante de la sociedad. Son todos hechos que me conmueven y sobre todo me interpelan.

Luego hay una estetización y una construcción de la dramaturgia que va llevando el asunto a un nivel de abstracción que me permite tomar una distancia justa para pensar y universalizar. Pero ese pensamiento está en movimiento, no creo haber llegado a ninguna conclusión con la película. No es una tesis. Por eso no creo que la película tenga un mensaje. Más bien la película deja un vacío que hay que llenar. Esa tarea no es ya de la película sino de los debates que, ojalá, habilite.


-Advierto una conexión con La larga noche de Francisco Sanctis, casi una manera de traer aquel conflicto al presente. El punto pareciera estar en poner el acento no sólo en las acciones sino en las omisiones. ¿Puede ser?

-Yo creo que cuando con Andrea hicimos La larga noche de Francisco Sanctis estábamos trayendo el conflicto al presente. Siempre pensamos que esa película, ambientada en los ’70, nos hablaba del hoy. Entiendo igual que te referís al tiempo de la narración. Pero siento que el conflicto es otro. Sanctis tenía una información y lo que estaba en juego era si arriesgaba su vida por intentar salvar a dos desconocidos. En Un crimen común, Cecilia atraviesa la deriva de su decisión, decisión que no es totalmente consciente. Es interesante cómo dialogan las dos épocas. La derrota del movimiento popular en los ’70 tuvo, como una de sus consecuencias, la ruptura del tejido social. La fragmentación social se aceleró y la ruptura de los lazos entre la intelectualidad y los sectores populares sobrevuela la trama de Un crimen común.


-En ese sentido, si Benjamín Naishtat en su cine bucea en las raíces de la violencia en nuestro país, lo tuyo pareciera ser en las posturas de la clase media. ¿Es así? ¿Cómo es tu relación (pertenencia/crítica) al respecto?

-Honestamente no estoy seguro de eso. En primer lugar porque siento que la idea clase media es demasiado abarcativa y heterogénea. Francisco Sanctis era un asalariado con una familia constituida en busca de un ascenso que le dé lugar a cierta mínima comodidad, una comprensible aspiración pequeño burguesa. Cecilia, en cambio, es una académica. Una docente reconocida en su ámbito. También asalariada, claro, porque el capitalismo proletariza cada vez a más sectores, pero con una subjetividad bastante distinta a la de Sanctis. Es difícil generalizar sin caer en estereotipos que tiendan a simplificar las complejidades de las personas. En ese sentido, no creo que Cecilia encarne las posturas de la clase media si es que tal cosa existe. Sería erróneo para mi hacer una película desde ahí, me sería imposible construir al personaje, etc… muy fácil caeríamos en una posición condenatoria hacia ella. Nuestra película, a pesar de las cosas terribles que suceden y las decisiones de Cecilia en ella, no busca condenarla. Por eso, desde mi opinión, es tan incómoda. Por eso, también, tengo tanta intriga sobre la recepción que pueda tener. Lo más fácil sería juzgarla, declararla culpable y que el espectador se vaya satisfecho a su casa sabiendo que él abriría la puerta, tranquilos desde sus butacas sabiendo que ellos hubiesen salvado la vida a Kevin y comentando qué mala es esta mujer que no ha hecho lo que debe. Pero la realidad, y la lucha de clases, es más compleja y dolorosa. Obviamente, no podemos escindir los comportamientos de la clase social, las subjetividades están condicionadas por eso, pero no de una manera lineal y permanente, sino nuestro destino ya estaría determinado.

En ese sentido, y yendo a tu otra pregunta, mi relación con la película es brutal y, también, me siento muy incómodo con ella. Yo tengo una biblioteca como la que tiene Cecilia y leo mucho de los libros que ella lee, yo también elaboro -en mi caso desde el lenguaje audiovisual- pensamiento. Muchas veces pienso, obviamente no en un sentido literal, que soy Cecilia ante esa puerta que no abre, eso también me interroga sobre mis propias conductas. La verdad que fue muy doloroso para mí todo el proceso de la película y siento que haberla hecho me hace responsable de otra manera en el mundo que habito.




-Los lugares que recorre la deriva narrativa marcan una diferencia económica, de clase. ¿Cuál es el punto de vista de la película?

-La diferencia de clase entre los lugares que habitan los personajes; son evidentes y reflejan la distancia de clase entre ellas. El tema de los espacios es algo que trabajamos mucho. El lugar donde transcurre la acción no está determinado, nos importaba que sea un lugar donde, como ocurre en algunas ciudades de provincia o en localidades del conurbano, barrios de distintas clases se chocan a pocos metros de distancia y los contrastes de clase son muy evidentes. Recuerdo una de las primeras reuniones con Mariela Rípodas (directora de arte) a la que ella trajo un dibujo hecho con acuarelas donde esbozaba, con manchas y colores, un mapa donde se trazaban las coordenadas de la película: La casa de Cecilia, la casa de Nebe y el parque de diversiones como la frontera. 

Los espacios tenían un peso narrativo específico porque condicionaba materialmente a los personajes pero el trabajo era, nuevamente, no construir desde los estereotipos. Esto, para nosotros, era más fácil en la casa de Cecilia porque es un ámbito conocido pero mucho más difícil en la barriada donde vive Nebe porque nadie de nosotros transita habitualmente por la villa. No buscamos romantizarla, tampoco juzgarla, nos alejamos de cualquier estetización como puede verse, para hablar sin eufemismos, en las películas de Pablo Trapero. Y eso era un ejercicio también con quienes, en la misma villa, nos sugerían locaciones que nos decían “ah, ¿ustedes no quieren algo todo roto? En general buscan eso.”. Y eso tiene su correlato en el universo sonoro, en el vestuario, en cómo encuadramos los lugares, etc… 

Ahora pienso que, en relación con lo que hablábamos en la pregunta anterior, también había un riesgo en la casa de Cecilia que era juzgarla. Para ejemplificar, si nosotros hacíamos de su casa un espacio mucho más confortable o lujoso era lo mismo pero en un sentido inverso. 

La película no opina sobre los espacios, lo que sí sucede es que los mismos se van transformando junto a la protagonista. La casa, sutilmente, se va degradando y el barrio de Nebe se va volviendo un laberinto. Esto llega a su máxima expresión en la última escena, cuando Nebe echa de su casa a Cecilia. Recuerdo que en la reunión previa al rodaje con todo el equipo hablamos muchísimo sobre esa escena. El debate fue candente y todos opinábamos. Desde el guion planteábamos que se hacía de noche y el lugar se volvía peligroso, sin embargo en la profundización colectiva entendimos que eso era simplemente trabajar sobre nuestros prejuicios y no sobre lo que le pasaba al personaje. El tema en esa escena no era el peligro sino que el personaje había dicho lo indecible y allí su mundo perdía definitivamente las coordenadas habituales. Entonces utilizamos los pasillos de la villa dramáticamente pero no para convertirlo en un lugar amenazante sino como si fuese un mapa de su mente. 


-¿Hay algo de expresionismo en esa mirada? ¿La realidad se ve transformada por la subjetividad del punto de vista?

-Sí. La película adopta radicalmente el punto de vista de Cecilia y así construimos la imagen y el sonido. Yo creo que, en este caso, eso es mucho más realista que haber abordado, por ejemplo, una estética naturalista. El cine aborda sentimientos humanos, es necesario dar cuenta de ellos a través del lenguaje cinematográfico.


-Relacionado con lo anterior: como en La larga noche..., creo ver cierto juego con el cine de género en cuanto al acento que se pone en los efectos que provoca la culpa...

-Aquí, antes de hablar sobre los elementos de cine de género, me gustaría explayarme sobre otra cuestión. Yo entiendo perfectamente, y sé que eso va a ocurrir, que se mencione la culpa como parte de los sentimientos de la protagonista e, incluso, como tema de la película. Aunque en realidad eso no es lo que me interesa, para nada.

Creo que los efectos en ella, su degradación y el terror que empieza a hacerse presente, son fruto de la pérdida de sentido. Cecilia es una académica de convicciones firmes, ella a través de sus principios teóricos e ideológicos puede configurar su mundo y el que lo rodea. En un momento hay un hecho de la realidad que la deja sin herramientas para responder. Y no es un hecho cualquiera, es de vida o muerte. Y lo que opera en su respuesta (la omisión es una respuesta) es la pertenencia de clase. ¿O acaso Nebe no le hubiese abierto la puerta al hijo de Cecilia en un caso inverso? Entonces en esta época donde hemos aceptado que las palabras son las cosas ¿qué pasa cuando las cosas se vuelven un poco más complicadas? Yo creo que los efectos que la película muestra sobre ella son fruto de aquello que no puede decir, porque hacerse cargo de su acción implica dejar de reconocerse. Sus herramientas teóricas no le dan las respuestas que necesita. Se enfrenta al horror, a lo indecible. Su propia existencia, su profesión, sus vínculos, etc… han perdido sentido. Esa es la amenaza terrorífica que la acecha (y que nos acecha) y por eso, para mí, ahí entra ese género en particular. En La larga noche… las referencias al policial negro que la componen fueron pensadas con Andrea como una manera de evocar la figura del antihéroe en un mundo hostil y peligroso. Acá el terror, repito, tienen que ver con la experiencia que vive Cecilia. 

El desafío al que nos enfrentábamos era construir terror con nada. Quiero decir, no se ve nada, no hay un monstruo, no hay ningún efecto concreto sobre los cuerpos, nada. Es un terror metafísico. Es una apuesta y no sé qué le pasará al público con eso. Y es justamente esa la pulsión que me lleva a hacer películas. Ese momento de incertidumbre con mi propio trabajo. Ese lugar de exploración y prueba que, debo admitir, también me pone bastante nervioso y ansioso.


-Lo tuyo, siempre, se vincula con el cine político. ¿Cuál es su rol y vigencia en la actualidad? (en Argentina, en el circuito de festivales y en el mundo)

-Puede parecer un eslogan, pero estoy seguro de que todo cine es político. No creo que mi cine sea más o menos político que otro. Por otro lado, como decía Jean-Luc Godard, más que hacer film políticos se trata de filmar políticamente. Y yo creo que filmar políticamente se trata del punto de vista.

La relación del cine con la realidad, ya lo sabemos, es ontológica. Pero la realidad no está sencillamente ahí para ser tomada, debe ser expresada. La realidad, entonces, se transforma en discurso. Pero ¿Discurso de quién? ¿Qué clase social tiene de manera exclusiva (salvo excepciones como la del gran César González y, así y todo, en otras condiciones) la posibilidad de filmar? Responder esta pregunta no nos revela nada nuevo, lo llamativo es la naturalización que hacemos de este hecho y que no pensemos sus consecuencias profundas. La primera, por más extrema que parezca, es evidente: la libertad de expresión en el capitalismo es una farsa. Los sectores populares no tienen la posibilidad no sólo de construir imágenes audiovisuales sobre si mismos sino, otro potencial del arte, proyectar mundos posibles/deseados en las pantallas. Esto no quiere decir, obviamente, que no haya imágenes sino que son creadas por otros. Aquí surge otra pregunta: ¿cuáles son los vínculos vitales que han quedado en esta sociedad cada vez más fragmentada entre la intelectualidad (que desarrolla los discursos hegemónicos) y los sectores populares? Cuando se naturaliza la sociedad de clases, la clase que tiene la posibilidad objetiva de proyectar sus discursos tiende a totalizar su mirada del mundo como universal. Por eso insisto que todo cine es político.

Es por esto que me cuesta un poco responder la pregunta en términos generales. Puedo si tratar de darte algunas impresiones personales. Creo que los discursos políticos más potentes son los que se construyen colectivamente. En ese sentido las películas que comúnmente se reconocen como políticas me parecen bastante inofensivas porque articulan discursos cerrados donde no se construye conocimiento con otro, allí uno, a lo sumo, puede reafirmarse pero difícilmente viva una experiencia transformadora. Estuve releyendo, antes de filmar, ese libro hermoso y profundo que escribió Bresson. Ahí dice: no mostrar todos los costados de las cosas. Margen de indefinición. Creo que ese margen, esas fisuras de los discursos son lo que permiten la construcción de algo nuevo. Aspiro a que el rol de las películas que hacemos sea construir pensamiento sensible junto al otro. Ojalá ocurra.




-¿Cómo elegís a tus actores? ¿Cómo trabajaste con Elisa en una interpretación en la que lo no dicho pesa más que lo expresado con palabras?

-Creo que cada proyecto y cada personaje demanda una manera particular de elegir a los actores y a las actrices. Obviamente ya conocía el trabajo de Elisa que, no hace falta que lo diga yo, es impresionante. Es sin duda una gran actriz. Sin embargo no fue una decisión racional. Estaba reviendo Cetaceos para una entrevista que le iba a hacer a Flor Percia y su imagen, sin duda, se me pegó a la de Cecilia. El personaje que interpreta en esa película no tiene mucho que ver con el de la mía. Fue más que nada una cuestión de imagen. Después sí vino una parte más analítica y pensar en cómo Elisa puede interpretar o no a Cecilia. Obviamente su trabajo demostraba que sí, pero lo más importante fue juntarme a hablar con ella. Me acuerdo que leyó una versión del guion que todavía estaba en proceso. Su devolución fue excelente. Identificaba sensiblemente los problemas que había en esa versión. Eso me dio la pauta que con ella podríamos profundizar cabalmente en el conflicto que el personaje atravesaba y que íbamos a poder construir juntes a Cecilia. Y eso fue básicamente lo que hicimos con el aporte de Andrea Testa, nos juntábamos a conversar sobre el guion. Charlas y charlas. Casi no ensayamos, no tenía duda de que la interpretación íbamos a resolverla con Elisa en el espacio. Lo importante era explorar en ella. 

El caso de Nebe fue distinto. Mecha Martínez no es actriz de profesión, ni estudió teatro, ni nunca pensó que iba a actuar en una película. Es una trabajadora desocupada que organiza a compañeras y compañeros para pelear por trabajo genuino. Es una dirigente reconocida del movimiento piquetero. Mecha además es nuestra amiga, la conocemos mucho y sabemos no sólo de su inteligencia sino también de su sensibilidad. Como Elisa comprendía profundamente lo que estábamos contando y aportaba, además, una perspectiva desde su clase social. No teníamos duda que iba a poder interpretar al personaje de Nebe. Su presencia también condicionaba nuestra escritura. Recuerdo, con cierta vergüenza, cómo estaba escrita la escena donde Cecilia va a la casa de Nebe por primera vez. Toda la escena estaba escrita de manera tal que los profesionales conducían la escena. Nebe, pasivamente, se encargaba de atender a Cecilia y darle el pie a la abogada para que explique la causa. La estábamos escribiendo reafirmándola en el lugar que le asigna el sistema (y nosotros reproducíamos inconscientemente) pero que, de ninguna manera, es el que necesariamente asume el personaje. Proyectar la imagen de Mecha, una mujer fuerte y autónoma, en ese ridículo lugar de pasividad nos permitió, creo, salir a tiempo de ese atolladero de prejuicios. Hablar con ella, construir el personaje juntes. Fue sin duda un proceso doloroso porque lo que también encontramos en el camino son nuestras propias contradicciones. Creo que lo más interesante al hacer la película fue trabajar sobre esas contradicciones ya que en ese universo que se abre (en esa reflexión sobre la relación del individuo con su contexto) se encuentra la posibilidad de encontrar algo semejante a lo real. 

Elliot, que interpretó a Kevin, tampoco es actor de profesión. Lo conocimos en una escuela que abrió un cura en Ciudad Oculta. Él, en ese momento, se alojaba en el centro barrial de la Parroquia. Nuevamente hay algo de su trayectoria de vida que es intransferible y creo que eso se ve en la pantalla. Creo que de lo más movilizador que me dejó la película es el vínculo con él. El nacimiento de una amistad muy improbable sino hubiese sido por el cine.

En definitiva no fue inocente nuestra decisión de que papeles tan importantes como el de Nebe y Kevin fuesen interpretados por ellos. Si toda película de ficción es también un documental sobre su proceso, Un crimen común es este encuentro entre Elisa Carricajo y Mecha Martínez.


-¿Cuál es el camino que pensás para la película? ¿Ya estás con otros proyectos?

-La película está representado por un agente de ventas, Cercamon, que es el que define el camino internacional de la película. Mi idea es que se vea lo más posible en los espacios más diversos. No sabría decirte en concreto qué significa eso. En Argentina todavía no tenemos fecha de estreno, ni hemos entrado en contacto con distribuidores. Sí sabemos que será este año aunque no sabemos cuándo y también sabemos que será con nuestro acompañamiento. Estaremos en funciones, alentaremos debates, se pasará en cines pero también en otros espacios. Nos interesa ponerle el cuerpo a las funciones porque es allí donde la película, creemos, se realiza.

Estamos en la productora con otro proyecto, que es para filmar el año que viene. Se llama El olvido, es una película que dirigirá Luciana Piantanida sobre un guion de ella que es impresionante y que estamos produciendo junto a Andrea. También preparando el estreno de Niña mamá, el documental de Andrea que presentamos en IDFA y que, no tengo duda, generará un fuerte impacto por la sensibilidad y potencia con la que retrata a las jóvenes de sectores populares que han sido madres o que han decidido no hacerlo y aquellas que transitan un embarazo. En función de la pregunta anterior sobre el cine político podríamos hacer un interesante contrapunto con Que sea ley, de Juan Solanas. Creo que en Niña mamá está todo lo que pensamos sobre el cine y la política.

Por mi parte, me encuentro escribiendo una película que tiene a la Guerra del Paraguay como marco. Tiene algo de humor y, quizás, explore algo del género musical.






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