Entrevista a Ana Katz, directora de “El perro que no calla” - #IFFR2021

En uno de los escasos huecos que le deja el exigente rodaje de Sesiones, una serie para el grupo Disney que ella misma coescribió y que está filmando desde noviembre último y hasta marzo próximo con un elenco integrado por la China Suárez, Benjamín Vicuña, Carla Peterson y las participaciones especiales de Julieta Cardinali y Graciela Borges, la directora de El juego de la silla, Una novia errante, Los Marziano, Mi amiga del parque y Sueño Florianópolis habló con OtrosCines.com sobre su nueva película que, tras su reciente estreno mundial en el Festival de Sundance, se presenta tambén en el marco de la prestigiosa muestra holandesa.

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Crítica de El perro que no calla


-¿Cómo fue el proceso de producción? Tengo entendido que duró como tres años y de hecho aparecen cinco directores de fotografía en los créditos...

-Es cierto, se filmó en varias etapas y, si bien después tuvo el apoyo del INCAA, surgió de una manera muy íntima porque necesitaba dar espacio a sensaciones muy personales. La película tiene como disparador unas emociones profundas y eso a veces resulta demasiado abstracto como para convencer a fondos y productoras. Por eso, creo que fue un proceso muy afortunado que pude vivir como guionista y directora: salí a filmar sin certezas. Muchas veces los proyectos se vuelven tan sólidos tras 5 o 6 años de desarrollo que la sensación últimamente es como que no precisaran ser filmados. En este sentido, tuve la suerte de poder guiar y ser acompañada por un equipo que desde el inicio tenía intuiciones muy fuertes de cómo se iba a contar la película, pero al mismo tiempo no tenía que dar ninguna respuesta certera para venderlo. Una de las cosas más importantes para mi tenía que ver con que la elipsis jugara un papel muy central y eso era imposible imaginarlo en un rodaje de cuatro semanas. Sobre los directores de fotografía, fueron bastante exquisitos esos cambios, son todos DF que admiro, conozco mucho y con quienes trabajé en otras películas en varios casos. Gustavo (Biazzi), Marcelo (Lavintman), Bill (Nieto)... ¡Qué más puedo pedir!


-¿Fue como un regreso a una producción independiente de esas que se filman cuando se puede y como se puede?

-Utilizando una metáfora futbolística esa sensación de volver a una manera más elástica de preguntarse por las puestas me halaga me resulta atractiva porque es como jugar más desmarcada. También de alguna manera me gustan y me interesan las producciones grandes, como la que estoy en este momento, porque siempre intento buscar esas vetas por donde filtrarme y encontrar ese espacio vivo que se aparte de una convención y, al apartarse de esa convención, se vuelva más nítido en el encuentro con el espectador, que es uno de mis mayores objetivos.


-¿Por qué elegiste a tu hermano como protagonista?

-Con mi hermano Daniel compartí varios procesos, escribimos guiones como el de Sueño Florianópolis y, si bien no había actuado, mi sensación para esta película era que necesitaba a alguien que abordara esa rutina, esa manera de atravesar los trabajos eventuales del personaje. Necesitaba de unos ojos y de una sensibilidad muy especial que conozco en Daniel y que estaba segura que él podía conducir y llevar adelante. Además, creo que la película habla de los cambios constantes que hay en la vida y tiene una tristeza que acompaña. Hay una anécdota importante: juntos atravesamos hace unos años el duelo de la muerte de nuestro papá. Cuando le propuse el proyecto me dijo que él sentía que había algo de un duelo y que eso también está ligado a ese perro que no deja de ladrar. Además, había un entendimiento emocional y político que sabía que Dani podía expresar de la manera que yo imaginaba.



-¿Por qué optaste por el blanco y negro?

-El uso del blanco y negro partió de una sensación muy nítida desde el inicio. Imaginaba desde hace años y de manera bastante clara algunas escenas que hacían al nudo de la vida de una persona. Mariela Rípodas había dibujado las viñetas de esas escenas que luego formaron parte de la película, que correspondían a tiempos distintos y por eso las elipsis. Necesitaba recuperar la escala humana que a veces siento un poco perdida. Me refiero a conectarse con el espectador de una manera más íntima, no tan dispersa y llena de ruidos, y sentía que el blanco y negro podía ayudarme a concentrar la atención y el relato, a bajar el volumen de un ruido de tanto material que uno ve en películas, series, publicidades, redes. Hoy cuesta mucho poder percibir o acercarse a una película como al sonido del mar o al sabor de una comida. Tenía ganas de desandar caminos para intentar volver a una conexión un poco más esencial. También por eso precisaba dibujos (como en la muerte del perro al comienzo) porque quizás hay ahí algo de las memorias de la infancia, de esas imágenes que los niños necesitan dibujar y que a través del dibujo pueden procesar una situación traumática.


-En un momento de la película aparece una pandemia (muy graciosa en su concepto, dicho sea de paso), pero está claro que el guion lo escribiste mucho antes del Coronavirus ¿Sentís que de alguna manera te anticipaste o tuviste una percepción particular de lo que se vendría?

-Sobre la pandemia me alegra que hayas leído ese humor extraño. De alguna manera, lo que vengo sintiendo hace tiempo es una falta de escucha entre las personas, como una pérdida de la noción de una escala humana para pasar a otra en la que intentamos organizarnos pero nos resulta imposible. Siento que esa falta de conexión del sistema con las personas se resuelve exclusivamente con una sobreadaptación muchas veces absurda, de formas inaceptables, como en la película el ir caminando agachadas o apelando a una burbuja. En ese sentido, no me asombró este proceso del Coronavirus, pero al mismo tiempo me da un poco de pudor hacerme la sensible o la visionaria. Me sorprendió mucho cuando al pasar todo esto de la pandemia mis amigos me mandaban un montón de mensajes diciendo que no lo podían creer, que por ejemplo los cascos que usamos para el rodaje fueron diseñados por un realizador que después empezó a hacerlos para las personas que precisaban máscaras. Antes del rodaje a todas esas escenas del ataque mundial y que tenían que ver con el meteorito las denominábamos “las de ciencia ficción” y hoy las leo como casi propias del naturalismo del neorrealismo italiano (risas).


-¿Qué sensación te genera presentar la película en festivales tan prestigiosos como Sundance y Rotterdam, pero al mismo tiempo vivirla a distancia, de forma virtual? ¿Y cómo te sentís respecto del estado del cine actual en estos tiempos de Coronavirus?

-Me encantaría estar en el Festival de Sundance, en Park City, en medio de la nieve, pero también me siento enormemente agradecida porque las devoluciones que me llegan tienen ese tono más emocional e intimista que yo quería a pesar de ser a través de pantallas más pequeñas. Hoy me enseñaron a usar un casco de realidad virtual que me mandó Sundance para vivir algunos momentos del festival. El cine forma parte de la economía mundial y me resulta preocupante. El cine, más allá del auge de las plataformas, está claramente en un momento de crisis en el que debemos estar pacientes y, al mismo tiempo, muy atentos.




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