Entrevista a Matías Piñeiro, director de Hermia & Helena (Competencia Internacional)

Tras Rosalinda, Viola y La princesa de Francia, el joven director retoma su obsesión por las comedias femeninas de William Shakespeare con este muy libre y contemporáneo acercamiento a Sueño de una noche de verano rodado en su mayor parte en una invernal Nueva York (ciudad en la que el realizador reside desde 2011) y parte en Buenos Aires con un elenco multinacional encabezado por Agustina Muñoz, María Villar, Mati Diop, Julián Larquier, Keith Poulson, Laura Paredes, Dan Sallitt y Romina Paula,. En este diálogo con OtrosCines.com el creador de El hombre robado y Todos mienten habla no sólo de su nueva película, sino también de su vida en los Estados Unidos y de su visión del cine.

De paso por Buenos Aires para completar la posproducción de Hermia & Helena (con el premio Cinecolor que logró al ganar la Competencia Argentina del BAFICI 2015 con La princesa de Francia), Piñeiro llega al bar Varela Varelita para dar lo que él mismo define como “la primera entrevista sobre esta nueva película”. Inevitablemente, la charla comienza por su presente que lo tiene viviendo en la zona de Alphabet City, en pleno Manhattan.


-¿Por qué te radicaste en Nueva York y cómo es tu vida allá?

-Me fui en 2011 porque mi pareja, Germán, que es argentino, fue a hacer un doctorado en Letras. Busqué una excusa para estar allí un tiempo y apliqué a varias becas que me salieron y que fui haciendo de manera escalonada. Sabiendo que quizás no iba a filmar por bastante tiempo rodé Viola dos semanas antes de irme y me la llevé para editar allá. Pero luego hice La princesa de Francia, que fue la primera que realicé de “visita” en Buenos Aires, estando ya radicado en Nueva York, y tras casi cinco años sentí que podía hacer algo allí. Así surgió Hermia & Helena.


-¿Cómo te recibió la comunidad cinéfila neoyorquina?

-Muy bien, casi todas las amistades y compañeros de proyectos los conocí viendo cine: a mi productor Graham Swon, a la gente de la distribuidora The Cinema Guild, que luego tomó mis películas, a programadores que han apoyado mis películas como Dennis Lim, que está en el Lincoln Center, o Andrea Picard, del Festival de Toronto. Todos fueron muy generosos conmigo. La oferta de música y de cine allí es obscena, un derroche. Hay demasiado para ver cuando en otras partes no hay casi nada. Capitalismo puro. Pero no todo resultó idílico. En 2015 estaba haciendo una suplencia de una cátedra que Soon-Mi Yoo, directora de Songs from the North tiene en Boston -porque ella se había tomado un año sabático- y estaba esperando una visa que como mucho suele demorar dos o tres meses ¡Tardó once meses en salir! Me tenía que autorizar el Directors Guild of America (DGA) y todo se complicó. ¡Es que en una industria como la de ellos no entienden otras formas de filmar! Perdí trabajos, tuve que hacer tutorías y dar talleres. Finalmente se arregló todo y ahora tengo un cargo fijo como profesor de dirección e historia del cine en una escuela de arte como el Pratt Institute de Brooklyn.





-¿Y cómo surgió la idea de filmar allí?

-El rodaje se hizo en varias etapa. Comenzó en octubre de 2014, cuando María Villar vino a presentar La princesa de Francia al Festival de Nueva York. Entonces se me ocurrió esa suerte de prólogo que hay en el film -porque sabía que la protagonista iba a ser Agustina Muñoz-, pero me gustaba la idea de empezar con otro personaje. Ella me dijo: “son como los amigos de Buenos Aires, pero acá”. Y eso me dio la seguridad que necesitaba para animarme a rodar en otro país. Igual siempre tuve en claro que parte de la película debía transcurrir en Buenos Aires porque de aquí son mis raíces, sigo necesitando ese anclaje, esa fuente de realidad.


-¿El modo de producción fue similar al de tus anteriores películas?

-Sí, las condiciones fueron bastante similares, con la diferencia de que allí es todo más caro, pero también hay posibilidades de conseguir inversores privados. La relación con Graham allá fue parecida a la que tengo en Argentina con mi productora Melanie Schapiro. Es una estructura precaria, pero funciona. De hecho, Rosalinda se hizo con los coreanos de Jeonju. Voy siempre paso a paso, proyecto por proyecto, adaptándome, tratando de cambiar de a poco, para que no me coman las circunstancias. Quiero que cada una de mis nuevas películas sea una prolongación de un universo y que de alguna manera dialoguen entre sí. Hay como un código secreto que las unen, más allá de los planos, elementos, actores o situaciones en común que puedan tener.


-¿Cómo se vence la tentación de no mostrar el costado más glamoroso y pintoresquista de Manhattan?

-Fue una lucha permanente. Tenía en claro que no quería mostrar la ciudad turística, pero de alguna manera sigo teniendo la cabeza de un extranjero. Elegí un solo parque y una zona donde termina Chinatown -que es como el Once porteño- y empieza City Hall con sus edificios altos. Con el primer director de fotografía, un texano llamado Tommy Davis, subimos a la terraza y yo miré hacia la parte más de postal y él, hacia el otro lado. Tenía razón. Allí estaba la película. Igual, aunque no quieras, los taxis, la nieve, el subte... Nueva York se te mete en la pantalla.





-La película transcurre en dos ciudades, está hablada en dos idiomas y, por eso, tiene su lógica que el eje de la historia sea la traducción...

-Yo estaba viviendo en Nueva York, Agustina estaba radicada desde hacía tres años en Amsterdam. Ya había hecho películas sobre el teatro (Rosalinda y Viola) y sobre la radio (La princesa de Francia). La traducción, y el ir y venir entre Nueva York y Buenos Aires, parecía la opción más lógica. Otro elemento que me gustaba mucho era la presencia del texto escrito en pantalla. Es que veo mucho cine clásico (risas), aunque de diferentes maneras lo usan desde Jean-Luc Godard hasta aquellos que incluyen un chat telefónico o intertítulos. Probé muchas cosas y la mayoría no funcionaban en el Final Cut porque era demasiado digital y yo quería que luciera más artesanal, pero al final quedó algo que escribí con mi propia letra.


-La historia tiene algo de anacrónica o contradictoria, ya que por un lado aparecen las charlas por Skype y, por otro, un elemento ya casi en desuso como las tarjetas postales...

-Sí, las conversaciones está en todas las películas, incluso en sus arranques. Me siento más cómodo filmando cosas materiales, que con lo digital. Hay gente que sabe filmar una charla por Skype, como Avi Mograbi o Chantal Akerman en su último trabajo, No Home Movie, pero a mi la computadora me parece un artefacto que no quiero que se vuelva el centro de la escena. Por eso, filmé las charlas de Skype como si fueran diálogos normales y sobre el final se ve que está la computadora. Me molesta mucho cuando la puesta en escena es prisionera de un mueble o de un elemento. No importa la mesa o la computadora: importa la conversación.


-Un recurso novedoso son las largas transiciones con fundidos encadenados entre las escenas que transcurren en Nueva York y las porteñas.

-Sí, siempre pruebo cosas nuevas. Los fundidos ya no se usan mucho, son algo más del cine mudo o, por el contrario, del experimental, pero yo quise hacer énfasis en las transiciones entre los hierros del puente de Brooklyn y los árboles de la calle Pedro Goyena manteniendo los fundidos durante mucho tiempo. Me gustaba ese exceso. Al igual que los largos travellings por Nueva York.


-Y también hay menos apego al texto y a los conflictos shakespearianos que en los films previos...

-Es que no son adaptaciones estrictas, los textos de Shakespeare y sus personajes femeninos me sirven sobre todo para la escritura del guión. Y la radio, los ensayos, el teatro, la traducción son excusas. Esta me parece que es la película más calma y accesible de mi carrera, donde incluso hay momentos de emoción, aunque siempre desde el desvío (se ríe).


-¿Cómo fue la selección de los actores extranjeros y el trabajo con los argentinos en inglés?

-Todos los actores extranjeros que terminaron trabajando son también directores de cine. No fue algo buscado, pero se dio así. Es gente que entendió mis códigos, mis búsquedas. Mati (Diop) es también actriz y justo estaba haciendo una beca de un año en Cambridge, así que pensé que podía estar perfectamente al lado de Agustina. Durante un tiempo estuve filmando allá los ensayos de unos actores que hacían Shakespeare para un documental que nunca concreté, pero me resultaron demasiado efectivos para lo que yo necesito. No me seducían. Yo trabajo en Argentina con actores que son muy buenos, pero que además montan sus obras de maneras similares a como ya filmo mis películas. Hay una conexión, una identificación. Con respecto al uso del inglés, no me molestaba si María tenía algunos errores, todos hablamos así, un poco roto, como sale.





-¿Y cómo sigue la saga?

-La saga arrancó con Rosalinda en 2010 y luego vinieron Viola, La princesa de Francia y Hermia & Helena. Continuará con Porcia (sobre El mercader de Venecia), que será un cortometraje, y continuará luego con Ariel (sobre La tempestad), junto al español Lois Patiño. Después de Locarno vamos a buscar locaciones en Lanzarote. Yo necesitaba su mirada documental sobre la naturaleza y él estaba pensando en trabajar con actores. A ambos nos gustan los trabajos del otro y nos pareció natural hacer algo conjunto. La idea de hacer un corto y luego una película codirigida es también para romper con el esquema autoral y la idea de continuidad de las shakespeariadas. La saga tiene cortos, medios y largometrajes, dirigidos por mí o codirigidos con otros. No quiero algo pre-establecido como Los cuentos morales, de Eric Rohmer.


-Tu cine ya tiene una buena aceptación en centros cinéfilos como Nueva York, Locarno y Toronto. Sin embargo, Francia en general y Cannes en particular parecen resistirse ¿Cómo analizás esta situación?

-Sí, no he tenido suerte de encontrar a las personas indicadas. Más bien tuve mala suerte. Viola ha quedado prácticamente secuestrada por un distribuidor que no hizo nada para moverla. Tengo mis opiniones y mis prejuicios hacia Francia y Cannes, pero así como he logrado alianzas con The Cinema Guild en Estados Unidos, con Interior XIII en México, con I.Sat, la FUC o Cine Tren de Manuel García en Argentina y otros países como España o Colombia, ya llegará el tiempo de entrar en Francia. Hay gente valiosa, como Fiorella Moretti, con la que estamos siempre en conversaciones. Veremos... Si bien los festivales siguen siendo fundamentales, quiero apoyar más de cerca los estrenos y sostener la posibilidad del VOD, como MUBI o QUBIT.


-¿Y la posibilidad de producir vía el INCAA está en el horizonte o tenés una negativa tajante como la de Mariano Llinás?

-No lo tengo en el horizonte cercano. Me acostumbré a hacer películas con poca plata, pero tampoco quiero abusar de mis amigos. No me ato a un sistema rígido. Me gustaría que el INCAA tuviera ayudas al cine independiente que permitiera regulaciones múltiples que se adecuen a la economía de cada película. Pero tampoco tengo un discurso anti-sistema formado como el de Mariano. El INCAA me ha ayudado con algún pasaje o DCP para festivales y estoy agradecido. Es una manera de incluir a las otras formas de producción  de cine nacional. Hay que tratar de tener un cine diverso, donde todo conviva con todo, de la misma manera que de la FUC salen los directores más mainstream, como Pablo Trapero, Ariel Winograd, Damián Szifron o Daniela Goggi y otros como Llinás o yo que seguimos apostando a un modo de producción más alternativo. Hay que hacer crecer las zonas de los grises.


-¿Cómo tomás esta nueva selección para la Competencia Internacional de Locarno? ¿Cómo fue tu experiencia previa con La princesa de Francia y qué expectativas tenés para este año?

-La tomo con mucha felicidad y la comparto con todos los que fueron parte del proceso de la película. Locarno muestra las películas que más me gustan (tan sólo del año pasado me fascinaron Happy Hour, de Hamaguchi Ryusuke; Bella e perduta, de Pietro Marcello; No Home Movie, de Chantal Akerman; Noite sem distância, de Lois Patiño; Right Now, Wrong Then, de Hong Sang-soo; y Cosmos, de Andrzej Zulawski) y ese es mi principal criterio para decidir en qué lugar me gustaría estrenar. Después es suerte, un día quizás ya no quieran mostrar más nuestro trabajo. Pero, mientras tanto, "mostrar donde te gusta ver" es excelente y lo agradezco mucho. La experiencia con La princesa de Francia en 2014 fue muy buena. Pudimos mostrar nuestro trabajo a mucha gente en un marco excelente. Vas conociendo más gente y lográs paso a paso que el trabajo se vea más. Facilitó la circulación de todas las películas. Hacemos y mostramos. Genera y potencia un movimiento de aquello que hacemos. Estoy muy agradecido a esa oportunidad, a ese movimiento que puede encontrar nuevos cómplices para quienes habrá más y nuevas películas. Al mismo tiempo, no separo el mostrar mi película del ver otras películas, así que también fue muy importante esa experiencia para mí porque tuve la oportunidad de ver las últimas películas de Pedro Costa, Benjamin Crotty, Martín Rejtman, Nicolás Pereda y dos viejas de Raffaello Matarazzo. Para este año, quiero ver las películas de Rita Azevedo Gomes, Katsuya Tomita, Joâo Pedro Rodrigues, Kiro Russo, Julio Bressane, las tres argentinas, las dos de Roger Corman y un par de la retrospectiva alemana. Y claro... los cómplices, los nuevos cómplices.